پيشرفته
 

موضوعات :

  • سینما
  • اندیشه

  • کلمات کليدي :

  • عالم غیب
  • تکنولوژی هیدگر

  • میراحمد میراحسان

    ديگر مطالب اين نويسنده :

  • امام خمینی و امام شناسی شیعی

  • مطلب بعدي >   992 تعداد بازديد
    (0 راي ) امتياز مطلب < مطلب قبلي
    راه شماره 1 : بشارت پيروزي

    عالم الغیب و سینما

    مير احمد مير احسان

    گفتمان عالم غيب و سينما، بدون درك صحيح ماهيت سينما و حقيقت جهان غيب حتي گاهي به پيش نمي‌رود. كلمه «الغيب»، 49 بار در قرآن مجيد مورد استفاده قرار گرفته است. جدا از اين 49 آيه، الغيوب در 4 آيه يغتب در 1 آيه غيبه در 1 آيه، غائبه در 1 آيه غائبين در 3 آيه و كلمه غيابه در 2 آيه به كار آمده است. البقره، آل عمران، النساء، المائده، الانعام، الاعراف ،التوبه ،يونس، هود، يوسف، الرعد، النحل، الكهف، مريم، الانبياء المومنون، السجده، فاطر، يس، الزمر، ق، الطور، النجم، الحشر، الحديد، التغابن، الملك، القلم، الجن، التكوير، الانفطار، النمل سوره‌هايي‌اند كه مفاهيم مربوط به عالم غيب را ثبت فرموده‌اند. تأكيد بر آن كه مومنان به غيب ايمان دارند. و خداوند بر غيب آسمان‌ها و زمين علم دارد و خزائن غيب نزد پروردگار است و مدعيان بدان علم ندارند. و مفاتيح غيب نزد آفريدگار است و خداوند رحمان و رحيم بر عالم غيب و شهاده آگاه است. و ... پاره‌اي از مفاهيم آيات مربوط به عالم‌الغيب است. بدين ترتيب هيچ ترديدي وجود ندارد كه آفريدگار عالم غيب و عالم شهاده را بوجود آورده است و اهل ايمان به عالم غيب باور دارند. و ايمان به عالم غيب همچون برپا داشتن نماز از نشانه‌هاي اصلي ايمان به خداوند دانا به غيب است. با اين اوصاف بديهي است كه همه پديده‌هاي زندگي انسان تابع منطق ظاهر و باطن و آشكار و نهان است و غيب نقش مهمي در هستي شناسي قرآني ايفا مي‌كند. درست در همين جاست كه براي يك سينماگر مسلمان كه باورمند به عالم غيب است، در برخورد به سينما پرسش عالم غيب زنده مي‌شود. نسبت سينما با عالم غيب چيست؟ آيا سينما به مثابه عصاره مدرنيته و هنري مشهور به محسوس‌گرايي، ناتوان از ثبت عالم غيب و در تضاد با آن است؟ آيا سينما نه به مثابه  آينه مدرنيته بلكه يك ابزار تكنولوژيك بايد ديده شود كه قادر است تا حدودي عالم غيب را بازتاب دهد؟ آيا يك سينماگر مسلمان دغدغه نشان دادن عالم غيب در سينما را بايد جدي بگيرد؟ آيا آنچه از غيب در سينما نشان داده مي‌شود، جعلي، پوچ، فانتزيك و از سرشت اومانيستي و نگرش‌هاي انسان محور نيست كه تخيل بي‌بنياد را جانشين حقيقت متعال مي‌سازد؟ آيا كسي از عالم غيب خبر آورده است و سينما حق مداخله در اين عرصه را دارد؟ تجربه سينماي ما با غيب چه بوده است؟ آيا پس از انقلاب هيچ اثر سينمايي قابل اعتنايي كه سرشتي غيب‌انديشانه داشته باشد پديد آمده است؟ اينها پرسش‌هايي است كه در بحث عالم غيب و سينما، مقدم بر ديگر پرسش‌ها، ذهن ما را مشغول مي‌دارد. بدون ترديد پرسش‌هاي مربوط به عالم غيب و سينما محصول انقلاب اسلامي نيست، واقعيت آن است كه در غرب، از منظر مسيحيت تقريباً از همان آغاز پيدايش سينما، رابطه فيلم و عالم غيب به تصوير كشيده شد. دست كم به صورت بازسازي حوادث صدر مسيحيت و مصائب مسيح و مسيحيان نخستين و سپس زندگي پيامبران عهد عتيق و داستان‌هاي انجيلي به يكي از جذاب‌ترين كانون‌هاي داستان‌گويي در سينما بدل گرديد. در ايران سينما بيگانه با پرسش غيب، بيگانه با دين و داستان‌هاي ديني و بيگانه با اسلام پديدار شد و در تمام دوران پهلوي‌ها اين جدايي باقي ماند. اما با انقلاب اسلامي در محيط نظري و عملي، در نهادهاي دولتي و در ميان تحليل‌گران سينمايي و در مطبوعات مختلف پرسش نسبت دين و سينما، حدود و آزادي‌هاي تصوير، تطابق شريعت و فقه و مسائل سينما و ... مطرح شد و هر بار بنا به سياست‌هاي مختلف كابينه‌ها و جريان‌هاي دوره‌اي حاكم بر سياست و گرايشات مختلف، تسامح يا سخت‌گيري درباره رابطه دين و سينما و مباحث مربوط به سينماي ديني غلبه يافت. اما آنچه ناگوار است، فقدان پژوهش جدي و علمي براي شناخت مفاهيم بنيادين ديني و نسبت آن با سينما و توليد تفكر مستقل و رواج آزاد انديشي در بازخواني و قرائت مجدد حكمت معنوي و تعاريف سنتي درباره مفاهيم زيبايي شناسانه در ارتباط با سينماست. گفتمان عالم غيب و سينما يكي از عميق‌ترين، جذاب‌ترين و ضروري‌ترين مباحث موجود در سينما براي ماست كه صرفاً با ديدگاهي مستقل و با قدرت خلاقه تفكر و دانش كافي مي‌توان وارد آن شد. بايد اذعان كرد اين بحث محصول احياءگري انقلاب اسلامي و نهضت احياء ديني امام خميني(ره) است كه دين را از گوشه حجره‌ها به عرصه زندگي اجتماعي مدرن و امروزي وارد كرد و مجدداً نقش حياتي‌اش را به آن باز گرداند. پس بديهي است كه ما بايد وارد مباحث تئوريك درباره نسبت سينما و عالم غيب شويم. اتكاء به آگاهي‌هاي اصيل و حكمت معنوي اسلامي و سنت‌هاي غني و اصل‌دار تفكر ديني و در واقع اتكاء به قرآن كريم، روايات و احاديث و معرفت ثبت شده در عالمان رباني و عارفان صمداني از يك سو و آگاهي بر مفاهيم مدرن و تئوري‌هاي معاصر و فلسفه مدرن و نظريه فيلم و پديدارشناسي سينما همچون عصاره مدرنيته از سوي ديگر و سنجش تعامل اين دو و يا بررسي سينما در پرتو معرفت الهي، براي ما ضروري است تا به پرسش سينما و عالم غيب دو متن تجربه انقلاب اسلامي، و در پرتو تفكر اسلامي پاسخ گوييم.

    ***

    از نظر من ابتدا ما بايد سينما را بشناسيم، و سپس درباره عالم غيب تأمل كنيم و در پايان رابطه سينما و عالم غيب را مورد گفت‌وگو قرار دهيم. بديهي است كه سينما عصاره مدرنيته و هنر مدرن تكنولوژيك است. ما نمي‌توانيم بحث را از مصداق‌ها و فيلم‌هايي كه تحت الهامات معنوي و يا براي ترويج آن ساخته شده‌اند شروع كنيم. بلكه بايد ابتدا ببينيم ماهيت سينما چيست و چه نسبتي با عالم غيب دارد. فهم ماهيت سينما بدون بحث ماهيت تكنولوژي و شناخت آن ناممكن است. من در دستگاه فلسفه وجودگرا و پديدارشناسي هيدگر بحث تكنولوژي را مورد بازخواني قرار خواهم داد.

    ***

    در ميان تئوري پردازان سينما، آندره بازن، نويسنده و منتقد مشهور سينما جايگاهي ويژه در پاسخ به پرسش سينما چيست دارد. او با نگرش يك متفكر مدرن و امروزي كه التفاتي به عالم غيب ندارد به هستي شناسي تصوير عكاسانه مي‌پردازد و با ديدي رئاليستي و اومانيستي به ميل انسان به جاودانگي از يك سو و ايجاد توهم «واقع‌نما» مي‌پردازد و مي‌گويد: اگر هنرهاي تجسمي تحت روانكاوي قرار مي‌گرفت احتمالاً مشخص مي‌شد كه موميايي كردن مردگان يكي از عوامل بنيادي آفرينش آنها بوده است. به اين ترتيب آشكار مي‌شود كه نقاشي و پيكرسازي بر"عقده موميايي شدن" استوارند. در مذهب كهن مصر كه هدفش مبارزه با مرگ بود، بقا را در گرو بقاي جسم مي‌دانستند بنابراين آن مذهب با پديد آوردن سدي در مقابل گذر زمان يكي از نيازهاي بنيادين روان شناختي انسان را ارضا مي‌كرد. چرا كه مرگ چيزي جز پيروزي زمان نيست. از نظر آنان نگهداري مصنوعي ظاهر جسماني به معناي محافظت از آن در قبال جريان زمان و سالم و درست رساندن به اصطلاح قاچاقي آن به معبر زندگاني بود. بنابراين طبيعي بود كه جسم را، به رغم واقعيت مرگ با نگهداري گوشت و استخوان بدن حفظ كنند از اين رو نخستين مجسمه مصري يك جسد موميايي شده بود كه آن را با سديم دباغي و خشك كرده بودند ولي اهرام و راهروهاي تو در تو هرگز به يقين تضمين نمي‌كرد كه جسم سرانجام فنا نخواهد شد. بنابراين تدابيري احتياطي نيز اختيار كردند. به اين منظور در نزديك تابوت و در كنار غلاتي كه براي تغذيه مرده گذاشته بودند، مجسمه‌هاي كوچك سفاليني قرار مي‌دادند تا اگر جسم موميايي شده نابود شد، جايگزين آن شوند. از اين رو، با اين كاربرد مذهبي، نخستين كاركرد مجسمه‌سازي را آشكار كرد. يعني حفظ زندگي با نمايش زندگي. تجلي ديگري از اين نوع مجسمه سفالي خرس نيزه خورده‌اي است كه در غارهاي ماقبل تاريخ يافت شده است. اين مجسمه كه بدل حيوان زنده است، ضامن موفقيت در شكار بوده است. تكامل همگام هنر و تمدن اين نقاشي جادويي هنرهاي تجسمي را از آنها گرفته است. لويي چهاردهم دستور نداد جسدش را موميايي كنند بلكه به بقاي خود در پرتره‌اي كه شارل لوبرون از وي كشيده بود خرسند بود ولي تمدن نمي‌تواند غول زمان را به كلي از ميدان به در كند. بلكه تنها مي‌تواند دل‌مشغولي ما را در مورد آن به حد تفكر منطقي ارتقاء دهد. ديگر كسي همانندي هستي شناختي مدل و تصوير را باور ندارد ولي همگان قبول دارند كه با ياري تصوير مي‌توانيم موضوع (سوژه) را به ياد بسپاريم و آن را در مقابل مرگي دوباره كه همان مرگ معنوي است يا آن بود دست كشيد و كوشيد اين بيان معنوي را با تقليد هر چه كامل‌تر از جهان بيرون درهم آميزد. بي گمان لحظه سرنوشت ساز زماني بود كه نخستين نظام علمي و به معنايي مكانيكي باز توليد تصوير، يعني پرسپكتيو، كشف شد. اتاقك تاريك داوينچي زمينه‌ساز دوربين عكاسي (ژوزف) ني يپس شد. اينك هنرمند مي‌توانست توهم فضاي سه بعدي را بيافريند كه در آن اشياء همان گونه به نظر مي‌رسيد كه چشم ما در واقعيت مي‌بيند. از آن پس، در نقاشي دو گرايش پديد آمد: يكي گرايش اساساً زيباشناختي، يعني بيان معنوي واقعيت و تعالي مدل‌ها با استفاده از نماد؛ و ديگري گرايش كاملاً روان شناختي، يعني بازسازي جهان بيرون. تلاش براي ارضاي ميل به توهم جهان واقعي فقط به آتش اين تمايل دامن زد. تا جايي كه هنرهاي تجسمي را ذره ذره فرو بلعيد. ولي از آنجا كه پرسپكتيو فقط مسأله شكل (فرم) را حل كرده بود نه مشكل حركت را، واقع‌گرايي ناگزير بود همچنان در پي راهي براي بيان دراماتيك هر لحظه باشد. يعني نوعي بعد چهارم رواني كه بتواند در بي حركتي عذاب‌آور هنر باروك زندگي را جاري سازد. البته هنرمندان بزرگ همواره توانسته‌اند اين دو گرايش را با هم درآميزند و هر يك را در سلسله مراتب امور جايگاهي مناسب بخشند. واقعيت را در چنگ بگيرند و آن را بنا به خواست خويش در كالبد هنرشان شكل دهند. آندره بازن مي‌گويد سينما به اين نياز دروني انسان پاسخ كامل داد.

    ***

    بازن از يك سو به نياز رواني انسان به جاودانه كردن زندگي (چيزي كه در نگرش مذهبي متعلق به واقعيت جهان غيب است) و از سوي ديگر بازآفريني واقعيت بيروني اشاره مي‌كند تا بگويد آنچه كه مذهب و اسطوره با مفاهيمي مثل عالم غيب مي‌كوشيدند بيافرينند و با آفرينش جهان باقي، به نياز روان شناسانه انسان پاسخ گويند، حال سينما مي‌آفريند. اين منظري كاملاً مدرنيستي در طرح مسئله سينما و غيب است. در اين منظر سينما در واقع رقيب عالم غيب در برداشتي اومانيستي است. و جاي آن را پر مي‌كند. از سوي ديگر هايدگر با پيش كشيدن دوران تكنولوژي فراتر از ابزار و غلبه آن در تمدن معاصر كوشيد اثبات كند كه اساساً تكنولوژي در ماهيت خود با فراموشي عالم غيب و ذات وجود قرين است و ماهيتاً همه نيروي انسان را بر روي جهان محسوس متمركز مي‌سازد و جهان نامحسوس را هم به منزله فانتزي و زائده جهان محسوس درمي‌آورد و در حقيقت منظر تكنولوژيك در جدال ماهوي با عالم غيب است. و سينما به مثابه هنر مدرن تكنولوژيك نمي‌تواند جداً مروج عالم غيب باشد. بسيار شفاف و روشن است: اگر كه طي يك تحليل هستي شناسانه بنيادين، مسئله، سرشت تكنولوژي مدرن را پيوسته به عقل افزاري و ذاتاً يك وسيله صرف، بلكه يك پيام مدرنيته تشخيص داديم؛ در آن صورت شايد تلاش ما براي اينكه به اين پيام صبغه و رنگي ديني بدهيم، تلاشي خيال پرورانه، و ولونتاريستي و نا به جا و محكوم به تلخ كامي خواهد بود؛ و برعكس اگر فلسفه تكنولوژي براي ما در سيري مغاير با برداشت هيدگر معنا بيابد در آن صورت خود به يكي از يافته‌هاي عقل آدمي در تاريخ كه با سنت عقل الهي به طور ماهوي ستيزي ندارد، بدل خواهد شد و سينما مي‌تواند سرشتي ديني داشته باشد. نخست درباره اين دو منظر سخن مي‌گوييم. تا درك بهتري از سينما و عالم غيب به چنگ آوريم. بهتر است نخست فنومنولوژي تكنولوژي را در نظرگاه هيدگر و آراي اصلي او را بشناسيم. سطحي نگري درباره‌ي اين آرا به تفسيري بسيار پيش پا افتاده منجر شده است. بسياري كه مطالعه عميقي در آراي فيلسوف وجودشناس به عمل نياورده‌اند با يك جمله خيال خود را آسايش مي‌بخشند؛ هيدگر مخالف تكنولوژي پس مخالف سينماست، و سينما را ناتوان از بازتاب عالم غيب مي‌داند. از همه مهمتر سينما را با صفت و پسوندي ديني اصلاً نمي‌پذيرد. براي فهم فلسفه تكنولوژي هيدگر، دو مأخذ مهم وجود دارد:

    1. هستي و زمان (وجود و زمان (1927) )

    2. پرسش از تكنولوژي (1954)

     شارح مشهور فلسفه هايدگر "آيدي" به ما يادآوري مي‌كند كه فلسفه تكنولوژي هيدگر مستقيماً خصلتي پديدارشناسانه دارد، پديدارشناسانه به اين معني كه مباني وجودي نهاد تكنولوژيك را برجسته مي‌كند و در معرض ديد قرار مي‌دهد. اين نوع پديدارشناسي كه از همان آغاز در وجود و زمان حضوري آشكار داشت براي آنچه «دُن آيدي» ابعاد يا بعد كنشي وجود آدمي praxical dimension مي‌نامد نوعي تقدم قائل است و كليد فهم اثر پرسش از تكنولوژي است. در واقع در اين جا نه ذهن، بافته‌هاي فكري، خيال پردازي اراده و خواست و انديشه‌هاي ما بلكه پراكسيس است كه سرشت پديده‌هاي آدمي را تعيين مي‌كند. كنش، عمل و وجود در زمان مهم‌تر از نيّات ماست. در اين صورت عملكرد هنر تكنولوژيك نه بسته به تعبير دل‌خواهانه ما، بلكه وابسته به كنش وجودي آن است. چرا اين نگرش به تكنولوژي كه سپس هنر تكنولوژيك يعني سينما و سرانجام نسبت آن با دين را تفسير مي‌كنند، جان مايه‌ي يكي از عميق‌ترين فلسفه‌ها در اين زمينه را فراهم مي‌آورد. زيرا فيلسوف آلماني با نوع رويكرد خود مي‌كوشد ما را از تعابير ايده آليستي و سوبژکتيو رهايي بخشد. هيدگر با بررسي بنيادهاي انتولوژيك تكنيك براي نخستين بار تلاش كرده است تا تكنولوژي را از دست تعابير ذهني گرا (سوبژکتيويستي) و صرفاً ابزار گرايانه برهاند و اين درست همان نكته آغازين و مهمي است كه در « فنومنولوژي و تكنولوژي ...» مورد تأكيد قرار مي‌گيرد و آيدي در فلسفه تكنولوژي هيدگر به خوبي آن را معرفي مي‌كند:

    Don Ihde “Heidegger’s Philosophy of Techno logy”. In Technies and Praxis. D.Reidel,1979.                  

    هيدگر با اين شيوه تكنولوژي را به يكي از پرسش‌هاي اصلي فلسفه بدل مي‌كند، اما اين به معناي آن نيست كه اين نخستين حرف در مورد تكنولوژي حرف آخر هم به شمار مي‌آيد. ما نگرش مقابل و منتقدانه را سپس مورد بحث قرار مي‌دهيم. اما يكي از جذاب‌ترين نكات بررسي ما آن است كه هيدگر در برابر Praxis تكنولوژي، و براي جبران محدوديت‌هاي تكنولوژي، توجه به پوئيسيس Poiesis را پيش مي‌كشد، در واقع ضرورت پيدايش امر زيبايي شناسانه و غيب نگارانه زندگي معاصر بيش از هر زمان خود را در فلسفه هيدگر نشان مي‌دهد، حال گره خوردگي تكنولوژي و زيبايي شناسي، يا پيدايش هنر تكنوژيك سينما آيا مي‌تواند راه‌حلي به شمار آيد و اگر پاسخ آري است آيا در اينجا هنر به عنوان نداي غيب و هنري كه در دستگاه هيدگري معناي خود را داراست و از يك ريشه وجودي برخوردار است، مي‌تواند به ناب‌ترين مفهوم انتزاعي اشارتگر به وجود مطلق يعني آن چه كه در غيب‌انديشي و دين صورت مي‌بندد؛ گرايش يابد و رابطه سينما و غيب و سينماي ديني واقعيت پيدا كند؟ يا برعكس در دستگاه فنومنولوژيك هيدگري اين دو اساساً همراه ناشدني هستند و هرگونه تلاش براي پيوستن آنها به همديگر يك فريب زباني است، يعني صرفاً در جهان انتزاعي ،كلمات سينما و دين قادرند كنار هم بنشينند و در جهان واقعي سينماي ديني بي معني است؟ براي پاسخ به اين پرسش در مهم‌ترين فلسفه تكنولوژي معاصر بايد به آواي پرسش از تكنولوژي در حنجره هيدگر گوش بسپاريم. هيدگر در "پرسش از تكنولوژي"، اساس كار را همان پرسش از ماهيت تكنولوژي در نسبت با هستي انسان قرار مي‌دهد. آشكار است كه از همان آغاز او به شكلي پديدارشناسانه پرسش اصلي را مطرح مي‌سازد:

    « ما به پرسش از تكنولوژي مي‌پردازيم و با اين كار مي‌خواهيم با آن نسبتي آزاد برقرار كنيم. اين نسبت تنها از آن حيث آزاد خواهد بود كه هستي بشري ما را به روي ماهيت تكنولوژي بگشايد، تجربه‌ي امر تكنولوژي در حدود خاص خودش منوط به هم سنخي با ماهيت تكنولوژي است.»

     خوب اگر پرسش فيلسوف مي‌تواند به روشني افق و حدود تكنولوژي را در نسبت با هستي انساني ما تعريف كند، در پي آن بديهي است كه مي‌تواند به كار ما آيد تا افق سينما را در نسبت با وجود در زمان ما و سپس تجربه سينماي ديني را در متن تجربه و كنش اكنوني‌مان روشني بخشد. ما با توجه و التفات وجودي به مسأله‌ي تكنولوژي در واقع بارزترين تعبير پديدار شناختي هيدگري را مورد توجه قرار داده‌ايم. رويكرد وجودي در اين جا به مثابه بهترين التفات ممكن مطرح مي‌شود. به قول آيدي براي آن كه پديدار از پرده برون آيد بايد از لايه‌هاي نارساتر تعبير كه هيدگر آنها را به سبك هميشگي خود؛ به  فهمي سوبژکتيويستي نسبت مي‌دهد، رها شود. فهمي كه هيدگر آن را برابر تعاريف ابزاري و انسان مدار از تكنولوژي مي‌خواند. هيدگر متذكر مي‌شود:

    « يكي مي‌گويد: تكنولوژي وسيله‌اي است براي غايتي [يا هدفي] ... ديگري مي‌گويد: تكنولوژي يك فعاليت انساني است. اين دو تعريف تكنولوژي به يكديگر تعلق دارند. زيرا وضع هدف و تأمين و كاربرد وسايل مناسب براي رسيدن به آن فعاليتي انساني است. ساخت و كاربرد افزار، ابزار و ماشين، حتي خود اشياء ساخته شده و به كار رفته و همچنين هدف‌ها و نيازهايي كه آنها برآورده مي‌كنند همگي به آن چيزي تعلق دارند كه همان تكنولوژي است. تكنولوژي مجموعه همين وسايل و عوامل است. اصلاً تكنولوژي خود يك وسيله يا به زبان لاتين يك instrumentum است. بنابراين، مي‌تواند تصور رايج از تكنولوژي را كه بنابر آن تكنولوژي وسيله و فعاليتي انساني است، تعريف ابزاري و انسان مدار تكنولوژي خواند.»

     اگر ما تعربف بالا را بپذيريم براي ما الزام‌آور خواهد بود كه تكنولوژي را صرفاً اختراعي «فاعلي» به حساب آوريم كه تكنولوژي به مثابه ابزاري خنثي براي او عمل مي‌كند. آيا اين تعريف به اعتقاد هيدگر صحيح است؟ و آيا اين تعريف صحيح با دستگاه وجودشناسانه و تعريف او در تضاد قرار نمي‌گيرد؟ بايد گفت نخست آن كه به باور هيدگر شأن اين تعريف آن است كه تعريف درستي است، ولي بلافاصله دُن آيدي متذكر مي‌شود:

         «در گام ديگري كه مستقيماً بازگو كننده تحليل قبلي خود او از صدق منطقي يا گزاره‌اي در مقايسه با حقيقت همچون كشف حجاب است، متذكر مي‌شود كه آن چه صحيح يا درست است هنوز حقيقي نيست».

    امر صحيح تنها به معنايي بس محدود « حقيقت » دارد، يعني تنها نسبت به جنبه‌اي يا جزئي از كلي بزرگ‌تر حقيقي است، اما كل صرفاً آن چيزي نيست كه اجزايي را در بر دارد؛ كل در نهايت مجموعه‌ي امكاناتي است كه اجزاء بنياد مي‌نهد. هيدگر مي‌گويد:

          « در هنگام بررسي هر موضوع معين، امر صحيح هميشه بر امر ذي ربط به آن موضوع انگشت مي‌گذارد، ولي اين تشخيص براي آن كه صحيح باشد نيازي ندارد كه از ماهيت موضوع مورد بررسي پرده برگيرد؛ اما امر حقيقي فقط وقتي رخ مي‌نمايد كه چنين كشف حجابي واقع شود. به همين دليل آن چه صرفاً صحيح است، هنوز حقيقي نيست.»

     شكل پديدار شناختي اين استدلال به اين صورت است كه امر صحيح في‌نفسه غير حقيقي نيست، بلكه محدود و نارسا است و مي‌توان آن را حقيقتي جزيي قلمداد كرد. اما نكته مهم اين است كه اگر به آن دقيقاً به اين صورت نگريسته نشود ممكن است چيزي بيشتر از يك حقيقت جزيي تلقي شود كه در آن صورت روي حقيقت گسترده‌تري كه بنياد آن است پرده مي‌افكند، و به اين شكل با پنهان كردن منشأ خود از نظر كاركردي غير حقيقي مي‌شود. افزون بر اين، تنها با درك كلي كه امر صحيح را بنياد مي‌نهد مي‌توان آن را به عنوان امري جزيي دريافت. بنابراين، اگر امر صحيح را به جاي امر حقيقي بگيريم خطايي كه مرتكب مي‌شويم مانند مغالطه اي است كه در آن جزء به جاي كل گرفته مي‌شود، اما مسأله به اين هم محدود نمي‌شود به اين معنا كه درك كل، شرط لازم براي تشخيص جزء است. آيا براي ما حقيقت تكنولوژيك سينما روي حقيقت گسترده‌تري كه بنياد آن است، يعني سرشت مدرنيّت آن پرده افكنده است، و به اين شكل سينما با پنهان كردن منشأ خود از نظر كاركردي غير حقيقي مي‌شود؛ و ما با طرح سينماي ديني بيش از پيش گرفتار يك كذب مي‌شويم؟ آيا ما با اين نگرش حقيقت غايي را از ياد مي‌بريم؟ در حقيقت پرسش هيدگر از تكنولوژي در ادامه خود مي‌تواند سبب اين پرسش ويژه از سينماي ديني باشد و در آن صورت ما در مسير يك استراتژي عمومي فهم قرار مي‌گيريم كه تكليف ما را نسبت به يك حقيقت كلي روشن مي‌كند. البته لازم است كه ما در اين جا به وجود ديگري از مفاهيم استراتژيك هيدگر در نسبت با مفهوم سينماي ديني نظير نظريه حقيقت و نظريه هنر او بپردازيم. در « فنومنولوژي و تكنولوژي » نظريه حقيقت در واقع از منظر يك نظريه ميداني پيچيده نگريسته شده است. حقيقت همان alethia است كه به « عدم استتار » ترجمه مي‌شود و در چهارچوب فضاي بازي كه ساختار منحصر به خود دارد، حضور مي‌يابد. به اين ترتيب موجودات تنها در متن، يا از درون و تويه يا در قالب زمينه، فضا يا چهارچوبي خاص ظاهر مي‌شوند، اما اين فضا يا محوطه‌ي باز كه موجودات در آن شكل نهايي خود را مي‌گيرند خود داراي ساختاري است. در مجموع اين ساختار همواره و در هر حال از يك نسبت استتار- انكشاف coneealing- revealing ratio برخوردار است، و از اين رو مي‌توان گفت كه همواره با نوعي فريب گزينش همراه است كه از ويژگي‌هاي آن به شمار مي‌آيد. حال ما مي‌توانيم درك كنيم كه تكنولوژي در قالب زمينه خاصي ظاهر شده كه همان مدرنيته است، در اين صورت سينما به مثابه عصاره مدرنيته و هنر تكنولوژيك بايد درك شود. موجودي است كه در اين متن معنا مي‌دهد و اين متن ساختار خود را داراست و ظاهراً نمي‌تواند با ساختار الوهي سازگاري يابد. بايد همواره به ياد داشته باشيم موجودات في‌نفسه هرگز پديده‌هايي صرفاً جدا از نحوه معين ظهور و حضوري خاص، پديدار شده نيستند. آنها به شكلي معين ظهور مي‌يابند و به طور ماهوي شكل حضورشان به كل عرضه گشودگي و انكشافي كه در آن قرار دارد، پيوند يافته است. بنا به اين تعبير ظهور و حضور سينما به كل ميداني كه در آن انكشاف يافته بستگي دارد. اين ميدان، زمينه و فضاي مدرنتيه است. چارچوب خاصي است كه قالب موجوديت دروني و متن سينما را تعريف مي‌كند، ساختار صنعتي و تكنولوژيك، نگرش، اخلاقيات، تفكر و كل هستي آن را تعريف مي‌نمايد. سينما در متني كه در آن پديدار شده اتفاقي جدا و به ناگاه و بي ربط نيست، معين و داده شده است. اين فضا و زمينه از منظر تاريخي به عنوان عصري از وجود تعيّن يافته است. حقيقت سينما حاوي عنصري است كه مي‌توان به آن داده‌ي تمدني civilizational given يا تمدن داده نام نهاد. داده‌هاي تمدني مدرنيته در هستي سينما مغروض است و اين همان نكته‌اي است كه در «‌فنومنولوژي و تكنولوژي » فرمول بندي خاصي دارد: « متغير‌هايي كه بدين معني داده مي‌شوند اشكال خاص ساختار نامتغير حقيقت را به خود مي‌گيرند، يعني همان ساختار نامتغير انكشاف- استتار. آن چه معمولاً در مورد اين نظريه‌ي ميداني پيچيده در باب حقيقت، فراموش مي‌شود نقش پديدار شناختي آن در [تفكر] هيدگر است. پديدار شناسي حقيقت [خصلت] نامتغير حقيقت را به صورت خود ساختار انكشافي- استتاري جدا و برجسته مي‌سازد- يعني به عنوان نسبت امر حاضر گرد هم آمده – آن چه منكشف نشده است. به اين ترتيب هر متغيري چيزي جز تغييري در اين ساختار كلي نيست. غالب مفسرين از اين امر غافل مانده‌اند و در نتيجه درنيافته‌اند كه منظور هيدگر از اشاره، براي مثال به يوناني‌ها ايجاد تغييري تمايز بخش در صحنه معاصر است، تا از اين راه توجه ما را به مشخصات منحصر به فرد عصر كنوني حقيقت معطوف كند. اين مفسران غالباً از [امكان] تبيين مشابهي در مورد شيوه‌هاي يوناني استتار [حقيقت] غفلت مي‌كنند- شيوه‌هايي كه هيدگر بدان‌ها نيز اشاره مي‌كند.» در اين جا توجه به دو نكته بسيار ضروري است و آن تأكيد مجدد به تمايز امر صحيح از حقيقت است. آن چه درست است با حقيقت فرق دارد. در جهان هيدگري براي آن كه ما به حقيقت برسيم بايد امر صحيح را پشت سر بگذاريم و از آن فرا رويم. دليل اين ضرورت فرا روي آن است كه امر صحيح در قالب معيني ظاهر مي‌شود و اين چهارچوب معين است كه امر صحيح را « امر صحيح كرده و آن را آن مي‌كند كه هست ». در « وجود و زمان » اين ارتباط به خوبي توضيح داده شده است. نقطه شروع همان چيزي است كه هيدگر آن را ontic خوانده است. دُن آيدي پس از اين مرحله از گام ديگري حرف مي‌زند كه آن را عمل معكوس سازي نام مي‌نهد. an act of inversion از اين را هيدگر به جست‌وجوي شرطي انتولوژيك ontological [يا وجود شناختي] مي‌پردازد. به اين ترتيب كاملاً واضح است كه امر ontic تنها از راه امر انتولوژيك قابل درك است. اما همين بعد انتولوژيك به نوبه خود ميدان شروط امكاني است كه امر انتيك را بنياد مي‌نهد. آن چه با مرور فنومنولوژي و تكنولوژي: فلسفه تكنولوژي هيدگر نصيب بحث سينماي ديني ما مي‌شود، كاربست استراتژي پديدار شناسانه – وجودشناسانه هيدگر در مورد تكنولوژي، و سپس هنر تكنولوژيك سينما، و سرانجام سينماي ديني به طور كلي است تا پرتو آن وضعيت سينماي ديني ما را روشني بخشد يا دست كم به طور سيستماتيك و نظام‌مند و تحت دستگاهي معين، سويه‌اي از سويه‌هاي پژوهش درباره ريشه‌هاي مشكلات آن را وضوح دهد، و با در روشنايي قرار دادن چيستي آن ما را از جسارت‌هاي ژورناليستي و سطحي و غير ريشه‌اي به سوي ادراك عميق‌تر موضوع بكشاند. در پرسش از تكنولوژي، كاربست الگوي اصلي هيدگر در خصوص تكنولوژي قابل پي‌گيري است. تعريف ابزاري اومانيستي از تكنولوژي همان نقطه شروع ontic است، يعني اين تعريفي صحيح است، و مثل هر امر صحيحي تنها در چهارچوب معين زاده مي‌شود و با مجموعه‌اي از شروط سوبژكتيويستي محدود مي‌شود، اما هيدگر در اين نقطه متوقف نمي‌شود، او همان نگاه استعلايي خود را حفظ مي‌كند، تا از امر صحيح به حقيقت عبور كند. سنت استعلايي او در اين جا پرسشي هيدگري را در پيش‌رو قرار مي‌دهد كه در واقع همه چيز را معكوس مي‌كند. هيدگر از مجموعه شروطي مي‌پرسد كه آن امكاني را پديد آورده كه تكنولوژي را ممكن ساخته است. در واقع او با نقب زدن به ژرف‌ترين بخش امكان ظهور تكنولوژي، از امر انتيك و چيز صحيح در چهارچوب عقل افزاري – اومانيستي عبور مي‌كند تا نشان دهد پرسش تكنولوژي تنها امري انتيك نيست، بلكه در عين حال امري انتولوژيك وجود شناسانه است. هيدگر چگونه اين گام‌ها را طي مي‌كند؟ چگونه از يك پديده‌اي مثل تكنولوژي مي‌توانيم تفسيري وجود شناختي ارائه دهيم و از آن همچون امر صحيح و امر انتيك تاريخي عبور كنيم و به سنت استعلايي فلسفه هيدگر آن را مورد پرسش قرار دهيم؟ هيدگر اين مسير را بدون ابهام مي‌پيمايد. او به ما مي‌گويد تنها در برابر زمينه و لايه بنيادبخش اين يا آن چهارچوب است كه « چيزهاي تكنولوژي [ابزارها] و فعاليت‌هاي فاعلاني كه آنها را به كار مي‌برند، به صورتي كه مي‌بينيم ظهور مي‌يابند ». بايد به اين زمينه و اين شالوده هستي بخش و اين فضايي كه تكنولوژي در آن ظهور مي‌يابد دقت كنيم. تكنولوژي تنها مجموعه‌اي از امور و فعاليت‌ها نيست، بلكه چهره‌اي از حقيقتي بنيادين است، «‌ميداني است كه امور و فعاليت‌ها مي‌توانند در درون آن به صورتي كه شاهديم ظهور يابند». ما با توجه كردن به اين وجه از حقيقت تكنولوژي در حقيقت با بعدي انتولوژيك آن را مورد نظاره قرار داده‌ايم. بحث و فهم فن همچون نحوه‌اي از انكشاف وجودي ميداني هستي شناختي كليد فهم اين نگاه وجودشناسانه به تكنولوژي است. هيدگر مي‌گويد:

       « تخنه techne » نحوي انكشاف ale theve in است. تخنه از هر آن چيزي كشف حجاب مي‌كند كه خود، خود را  فرا – نمي‌آورد و فرا روي ما قرار ندارد، چيزي كه گاهي چنين و گاهي چنان مي‌نمايد و گاهي چنان مي‌شود (ت 295) ...

    بنابراين، امري كه در تخنه تعيين كننده است، نه در ساخت و پرداخت و نه در كاربرد وسايل، بلكه در همين انكشاف نهفته است. فقط به عنوان انكشاف و نه به عنوان ساخت و توليد است كه تخنه نوعي فرآوردن به شمار مي‌آيد ... پس تكنولوژي يك وسيله صرف نيست. تكنولوژي نحوي انكشاف است. »

    « تكنولوژي يك نحو انكشاف است. تكنولوژي در قلمرويي حضور مي‌يابد كه انكشاف و عدم استتار در آن رخ مي‌دهد. قلمرويي كه alethia –عدم استتار- ، حقيقت در آن رخ مي‌نمايد.» وقتي ما از تكنولوژي همچون امر صحيح به حقيقت تكنولوژي به عنوان شكل خاصي از نامتغير انكشاف- استتار توجه مي‌كنيم مي‌خواهيم خصائص خاص آن را بشناسيم. حضور و ظهور تكنولوژي به انسان اجازه مي‌دهد كه به فضايي وارد شود كه جز با حضور و ظهور تكنولوژي ورود به آن ناممكن بود. هيچ اختراع يا ساخت ديگري ورود به اين امر و اين تجربه را ممكن نمي‌كرد. تكنولوژي به مثابه عصري از عصرهاي وجود، همه ما را كه در اين عصر مسكن گزيده‌ايم فرا مي‌گيرد و خود را در ما مي‌گسترد. ما را فرا مي‌خواند. اين داده‌هاي تمدني- تكنولوژي- ما را نام مي‌نهد و ما به آن ضرورتاً واكنش نشان مي‌دهيم و در آن گسترش مي‌يابيم. مسلماً به سبب آن كه آدم، آدم است، و آدم نه فردي به اعتبار خود و لاغير بلكه در پيوندي متنوع آدم است، در اين جا واكنش متنوع وجود دارد. ما در برابر تكنولوژي عصيان مي‌كنيم، يا تسليم آن مي‌شويم، داوطلبانه به خدمتش درمي‌آييم و مي‌كوشيم به ندايش پاسخ دهيم و آن را بگستريم و آن را در خود و خود را در تكنولوژي هضم يا حذف مي‌كنيم. به هر حال هر واكنشي كه در برابر تكنولوژي داشته باشيم، معناي آن نوعي پاسخ به فراخواندن گسترش‌دار و فراگير تكنولوژي در عصر وجودي حاضر است. در عين حال بايد از خصيصه ديگر عصرهاي وجودي و داده‌هاي تمدني و در اين جا تكنولوژي حرف بزنم. عصر وجودي جهتي فطري Telos دارد. هيدگر در ارتباط با عصرهاي وجودي مدام از تقدير آن حرف مي‌زند: تقدير تكنولوژي! آري. اما اين كلمه destiny را بايد با معناي هيدگري آن مورد توجه قرار دهيم و نه معناي متافيزيكي آن. در اين جا سخني از امري جبري نيست. در اين جا تقدير تعيني قطعي و دقيق ندارد و هيدگر به يك نوع تكويني اشاره نمي‌كند، بلكه جهت حيات و ممات، رشد و فنا و مسير تكويني نيست، بلكه مراد ما نحوه‌اي است كه از طريق آن خانواده، و دولت و ... قدرت خود را اعمال مي‌كنند. خود را اداره مي‌كنند. تحول مي‌يابند و افول مي‌كنند» اين گفته هيدگر شامل تكنولوژي هم مي‌شود. در واقع بايد گفت از منظر وجود شناختي تكنولوژي نوع اين عصر از وجود، يعني عصر ما را مشخص مي‌كند. در اين جاست كه «فنومنولوژي و تكنولوژي» به ما گوشزد مي‌نمايد كه « اگر بخواهيم زمانه خود را درك كنيم و واكنش خود را به آن تدارك ببينيم، نفوذ به ماهيت يا شكل آن به مسأله فلسفي اصلي تبديل مي‌شود.» حال مي‌بينيم كه از منظر انتولوژيك هيدگري تكنولوژي به يك مسأله فلسفي مبرم صعود كرده است. هيدگر بر اين شكل حقيقت تكنولوژي چه نام مي‌نهد؟ اين شكل حقيقت به طور بديهي در دستگاه فنومنولوژي هيدگري، يكي از موردهاي نسبت انكشاف- استتار است كه از ثبات معيني و تعريف پذيري برخوردار است يعني ماهيت و ساختاري دارد كه صرفاً براي مشخص كردن نوع نيست. اين شكل حقيقت و ساختارش در واقع شكل خاص مجموعه امكانات ويژه آن است. در مورد تكنولوژي اين شكل خاص مجموعه امكاناتي است كه بنياد آن چه را ما تكنيك معاصر به شمار مي‌آوريم، تشكيل مي‌دهد. نامي كه هيدگر بر اين شكل حقيقت تكنولوژيك مي‌نهد Ge-stell است. گشتل در زبان روزمره آلماني به معناي داربست يا دستگاه يا استخوان‌بندي است و در كاربرد هيدگر به معناي قالب بندي و (enframing) است. منظور از نام گذاري  Ge - stell چيست؟ اين شكل از حقيقت تكنولوژي چه چيز را قالب‌بندي مي‌كند؟ و چگونه انسان را قاب‌بندي مي‌نمايد. و در frame عصر خود قرار مي‌دهد؟

     

    ادامه اين مطلب را در شماره بعد بخوانيد

     

    دسته بندي هاي برگزيده
    آرشيو راه