پيشرفته
 

موضوعات :

  • سینما
  • مدیریت فرهنگی

  • کلمات کليدي :

  • هویت ساز
  • خاص‌گرایی فرهنگی
  • دین گریز
  • جشنواره پسند

  • محمدحسین باقری

    ديگر مطالب اين نويسنده :

  • پدر مادر ما متهمیم!

  • نقد درون گفتمانی با آغاز پرونده دوم

  • مطلب بعدي >   90 تعداد بازديد
    10.00 (1 راي ) امتياز مطلب < مطلب قبلي
    راه شماره 1 : بشارت پيروزي

    النیاسیون سینمای معناگرای ایران

    اندر احوالات حجه الاسلام تارکوفسکی!

     

     محمد حسين باقري

    مولود مجهول الهويه

    جشنواره فيلم فجر امسال در حالي برگزار شد که مولود مجهول الهويه معناگرايي در آن سه ساله شد. نگاهي به فيلمهاي ساخته شده اين دوره نشان مي دهد که اين ترکيب خلق الساعه چگونه درکوير مه آلود و فارغ از نقدهاي جدي محتوايي منتقدان چقدر وارداتي است. قبل از پرداختن به اين فيلمها لازم است در مقدمه اي طولاني ثابت کنم که ورود اين ترکيب به سينماي ايران نه تنها اتفاقي نيست بلکه اهمال کاري درباره آن تا چه اندازه خطرناک است و مي تواند مروج سکولاريسم باشد.

     همه گير شدن مباحث مربوط به معناگرايي در سينماي کشورها در دهه اخير را، بايد معلول بحثهايي دانست که در حوزه پيشرفتهاي تکنولوژيک ارتباطي و به تبع آن تغييرات اقتصادي ، سياسي و فرهنگي ذيل عنوان «Globalization » (جهاني شدن/جهاني سازي ) تحليل مي شوند.اگر چه پيش  ازآن سرگشتگي انسان مدرن و مشکلاتش در سينما نيز تجلي يافته است.

     

    جهانيسازي بر مصرف فرهنگي دامن ميزند

    بطور كلي صرف‌نظر از اختلاف نظرهاي زياد محققان، جهاني سازي عبارت است از «فرايند فشردگي فزاينده زمان و فضا كه بواسطة آن مردم دنيا كم و بيش بصورتي آگاهانه در جامعه جهاني واحد ادغام مي‌شوند»( تعريف رابرتسون). يکي از ابعاد جهاني سازي فرهنگي است. مهمترين وجه جهاني سازي فرهنگي، عالمگير شدن تجدد و ويژگي‌هاي محوري آن است. شكل‌گيري يك فرهنگ جهاني در قالب تجدد منجر به نظرية معروف «امپرياليسم فرهنگي» ‌شد. مطابق اين ديدگاه جهاني سازي عبارتست از ارادة معطوف به همگون‌سازي فرهنگي جهان، بنابراين جهاني سازي نه يك فرايند تابع نيروهاي ساختاري و غيرارادي، بلكه نوعي تحميل فرهنگ غرب بر جهان غيرغرب است كه توسط عوامل و اراده‌هاي اقتصادي – سياسي نيرومند انجام مي‌شود. گرچه جهاني سازي فرهنگي چونان پديده‌اي فراتاريخي و فراملي يا نيرويي متعالي و جهاني ظاهر مي‌شود، ولي در واقع چيزي جز صدور تصورات و مصنوعات كالاها، ارزش‌ها و اولويت‌هاي شيوة زندگي غربي نيست. اين صنايع و از جمله صنعت سينما - بر شبكه‌هاي جهاني مسلط هستند و امكان چنداني براي روابط و تبادل فرهنگي برابر ميان غرب و بقية جهان باقي نمي‌گذارند.بر همين اساس بود که مباحث تهاجم فرهنگي در تمام نقاط جهان حتي فرانسه مطرح شد. اين نظام ماهيتاً گسترش طلب است و همواره مي‌كوشد جهان را به بازاري براي توليد و مصرف تبديل كند. بنابراين درصدد است تا به كمك ايدئولوژي يا فرهنگ مصرفي و تصورات مردم از هويت و نيازهاي خود، آنها را به مصرف كنندگاني در خدمت فرايند انباشت سرمايه تبديل كند. فرهنگ مصرفي از اين جهت نيروي همگون ساز است كه هر چيزي را و از جمله فرهنگ را به كالا تبديل و در بازار جهاني عرضه مي‌كند. اين فرايند جهاني كالايي شدن چنان نيرومند و فراگير است كه حتي در عالي‌ترين عرصه‌هاي فرهنگي، كيفيت‌ها «كمّي» مي‌شوند تا فرهنگ به آساني قاب ل خريد و فروش باشد. گسترش فرهنگ مصرفي نه تنها همة فرهنگهاي بومي منطقه‌اي و ملي و محلي را نفوذپذير و تهديد مي‌كند، بلكه مرز و تمايز ميان فرهنگ عالي و فرهنگ عاميانه را نيز از بين مي‌برد. اگر مي بينيد هر روزمحصولات سينما و تلويزيون بهم شبيه تر مي شوند باز هم اتفاقي نيست. با جهانگير شدن فرهنگ مصرفي ،هر دو نوع فرهنگ در مصرف‌گرايي ادغام مي‌شود و فرهنگ عالي تنزل كرده، بصورت ابزاري براي ثروت‌اندوزي، فخرفروشي و شهرت‌يابي در مي‌آيد. در اين فضا اكثر آثار هنري در پيوند نزديك با صنعت گردشگري و دلالان هنر، كه همواره سرگرم خريد و فروش سهام فرهنگ عالي هستند، قرار مي‌گيرند. در نتيجه امور فرهنگي اقتصادي مي‌شوند و از آنجا كه فرهنگ اقتصادي شده، بواسطة‌ نمادها مبادله مي‌شود. ارزش‌ها و سليقه‌هاي معين ،نهادها و ساختارهاي اجتماعي – سياسي مرزآفرين را بي‌اعتبار مي‌كند. فرهنگ مصرفي با تعديل و تخريب طبقه‌بندي‌هاي فرهنگي تجدد، نوعي همگوني فرهنگي جهاني پديد مي‌آورد و كالاهايي كه در اين فرايند توليد و عرضه مي‌شوند، براي هر فرد ساكن كرة‌ زمين قابل دسترس است، بشرط آنكه براي خريد آن پول داشته باشد.در نتيجة اقتصادي شدن فرهنگ و همه‌گير شدن فرهنگ مصرفي، الگوها و روش‌هاي هويت‌يابي نيز تحول مي‌يابند. درواقع جهاني سازي، فرهنگ و نقش آنرا در زندگي بشري پررنگ مي‌كند. اهميت روز افزون سينما و افزايش نقش آن در زندگي معاصر نيز از همين جا نشات مي گيرد. فرهنگ در اينجا به معناي يك شيوة زندگي جمعيتي معين و متمايز كنندة گروه‌ها و اجتماع‌هاي مختلف از يكديگر است. طبق اين تعريف هر فرد - از جمله هر سينماگر - خاص، محصول فرهنگي خاص است كه در آن زندگي مي‌كند و پرورش مي‌يابد و هر اجتماع هم بخشي از جمعيت انسانها مي‌باشد كه بواسطه برخي ويژگي‌ها از ديگر انسانها متمايز مي‌شود. آيا سينماگران ما چنين هويتي براي خود قايلند؟آيا در طول اين سالها آنها که با افق جشنواره هاي خارجي بزرگ شده اند فراموش نکرده اند که شرقي هستند يا غربي؟

     

    سينماي خنثي نداريم

    هر فرهنگ  - و سينمايي - دربرگيرندة مجموعه‌اي از باورها، ارزشها، آداب و رسوم و هنر و اخلاق و حقوق خاص خود است و كارويژة آن عبارتست از «فراهم كردن معنا و هويت» براي افراد آن حوزة فرهنگي. بنابراين سينما حتي با نگاه هنر براي هنر هم خواه ناخواه ترجمان تصويري برخي معاني است. فاجعه اينجاست که برخي براي فرار از رسالت و نقش تاريخي خود گستاخانه و با ژستهاي فيلسوفانه آنرا نفي مي کنند و فکرشان به راحتي در اين فضا هم تکثير مي شود. به عنوان نمونه نوشته اي از پرويز جاهد با عنوان «فيلم خون بازي و نگاه تقليل گرا به سينما» 19/11/85  در ويژه نامه جشنواره چاپ شد که جمله اول آن چنين است: « شخصا به سينماي متعهد و اصولا هر نوع تعهدي در هنر اعتقاد ندارم. اينکه سينما صرفا ابزار است ،وسيله است و بايد از آن به عنوان ابزاري براي انجام يک وظيفه يا تعهد اجتماعي ، سياسي ، اخلاقي و... استفاده کرد به نظر من تقليل شان و مرتبه سينما و محدود ساختن ارزشهاي هنري و زيبايي شناختي آن است...» گو اينکه سينما به عنوان يک موجود الوهي شأني بالاتر از اخلاق و آرمانهاي متعالي پيامبران از اول تاريخ تاکنون جداي از جامعه دارد. چنين نگاه وسينمايي با آن عقبه و تاريخي که در ايران دارد نشان داده است که چگونه به کپي سازي دست چندمي از آثار غربي ناهمگون با جامعه دست زده و در نهايت به خلق فيلمهايي مي رسد که به اصالت احساس ، آنهم از نوع ملودرامهاي پايين تنه اي آن تعهد تمام نشدني دارد.اما  همانطور که رخشان بني اعتماد در گفتگو با نشريه روزانه جشنواره گفته بود: « سينما براي من هدف نيست ، وسيله است. من سينما را اينگونه شناخته ام. فکر مي کنم در جوامعي نظير ما هر اثر فرهنگي يا هنري به نوعي وظيفه اصلاح گري دارد. مي شود فيلمهايي هم باشد که نخواهد اين مسووليت و تعهد را بر عهده بگيرد اما واقعيت اينست که جامعه ما به اين مسووليت و تعهد نياز دارد... به نظر من خون بازي حاصل اين نگاه است.» به مسوولان سينمايي ما اولا بايد هشدار داد که نسل جديد فيلمسازان جواني که در حال ورود به حرفه اييها هستند ادامه جريان روشنفکري و مبلغ جريان جهاني شدن به معناي دفاع از فرهنگ و هويت غربي خواهند بود و چه بسا که سينماي هويت و مقاومت به مثابه استثناء در آيد. تفاوت اين دوره با گذشته سينما در ايران آنست که ورود سينما در آغاز بطور گريز ناپذيري توسط افرادي با تيپولوژي اجتماعي خاصي صورت گرفت که در نهايت به فيلم فارسي و سينماي روشنفکري رسيد، اما پشتوانه ذهني و عملي سينماگران جواني _ که در نظام ج.ا.ا هم به بلوغ حرفه اي مي رسند _  امواج جهاني سازي غربي است که بسيار هم قوي تر عمل مي کنند. ثانيا مديران فرهنگي و سينمايي بايد با تمام وجود از اين خواب خرگوشي بيدار شوند وتاکيد کنند که ما در هيچ کجاي دنيا سينماي خنثي نداريم. سينماگري که ادعا کند در جريان هنرش به هيچ گزاره متعهدانه اي جز هنر پايبندي ندارد عملا اعتراف کرده که فقط به منافع فردي و آنهم از نوع سافل آن متعهد است. تجربة ساخت انواع فيلم فارسي دليل اين مدعاست.

     

    جهانيسازي به بحران معنا دامن ميزند

    بهر حال جهاني سازي باعث ظهور ميليونها نفر از انسانها در قالب جهانگردان، مهاجران، پناهندگان، كارگران، تبعيدي‌ها و…. شده است و اين باعث افزايش ارتباطات فرهنگها و پيچيدگي هرچه بيشتر روابط فرهنگي شده است. اين برخوردها و تماس‌ها بنوعي باعث ايجاد تنش‌هاي فرهنگي و «بحران معنا» شده و بسمت ستيزها و خاص‌گرايي‌هاي فرهنگي كشيده مي‌شوند. اين بحران معنا چيزي فراتر از «بحران معناي فردگرايانه» زندگي انسان غربي است و در تمام جهان شيوع مي يابد. بر اين اساس در صورتي كه جهاني سازي در ابعاد اقتصادي، سياسي و فرهنگي سلسله‌ مراتب نيازهاي آدمي را زير سؤال ببرد يا تحقق آنها را بسيار مشكل نمايد با مقاومت انسان درچارچوب خاص‌گرايي روبرو مي‌شود.خاص‌گرايي فرهنگي از سوي ديگر متأثر از تحولات اقتصادي ناشي از جهاني سازي و فشار بر مردم و کشورهاي ضعيف تشديد مي‌ شود.بعنوان مثال در صورتي كه فشارهاي جهاني سازي اقتصادي شديد باشد بروز يك خاص‌گرايي در حوزة فرهنگ اقتصادي بعيد نخواهد بود. بنابراين واكنش به جهاني سازي واكنش به تهديد امنيت است. دقت کنيد که در ميان سينماگران جوان ما هنوز هيچ احساس تهديدي از امواج جهاني سازي مشاهده نمي شود. خاص‌گرايي فرهنگي با اين نگاه با توجه به اينكه فرايند جهاني سازي در چالش با آرامش روحي، يقين و ارضاي دنيوي افراد قرار مي‌گيرد توسل به عناصر هويت بخش فرهنگي است. «خاص‌گرايي فرهنگي» در طي جهاني سازي در حوزه‌هاي مختلف ديني، زباني و قومي در هر دو نوع جوامع توسعه يافته و توسعه نيافته شكل مي‌گيرد. مانوئل كاستلز گسترش بنيادگرايي ديني، ناسيوناليسم، هويت قومي و هويت سرزميني را به مثابة مهمترين واكنش‌هاي تدافعي خاص‌گرايانه به فرايند جهاني شدن مي‌داند.

     

    جهانيسازي با مقاومت روبروست

    كاستلز به بررسي موردي جنبش‌هاي مخالف زاپاتيست‌هاي مكزيك، ميليشياي آمريكايي، كاتالانها در اسپانيا، آئوم در ژاپن و اشاره به جنبش‌هاي بنيادگرايانة ديني متذكر مي‌شود  كه همة اين نهضت‌ها عليرغم تفاوتهاي اساسي با يكديگر، پديداري را بوجود مي‌آورند كه «هويت‌هاي مقاومت» ناميده مي‌شود.  بدون شک اين امور در سينما هم تبلور مي يابد.چرا که فيلمها اغلب براي اکثريت جمعيت ساخته مي شود و هدف صنعت فيلم‌سازي پول در آوردن است . با اين مقدمه ما در آينده شاهد موج عظيم کليشه سازي از گروههاي اقليت گوناگون جهان در سينما خواهيم بود.بر اين مبنا سينماي معناگرا تنها منحصر به معناگروي فردي پروتستاني و از نوع مابعد الطبيعي آن نخواهد بود، بلکه سينماي معناگرا را بايد به تمامي حوزه هايي احاله کرد که تحت تأثير جهاني سازي با بحران مواجه مي شوند : سينماي اجتماعي معناگرا، سينماي سياسي معناگرا، سينماي انقلابي معناگرا و...که هر يک بايستي ادبيات خود را توليد کنند. با اين توضيح بي دليل نيست که تماشاگر ايراني با مشاهده آغاز يک فيلم معناگرا فوراً به سناريو بخندد، چرا که امروزه اين سينما مترادف با بي دردي اجتماعي و سياسي و رماتيسيسم تخيلي است. اگر آشنايي مختصري با جريانهاي موجود در سينماي ايران داشته باشيم مي بينيم که چقدر بضاعت سينماي ما در هويت سازي ضعيف است و اکثريت قريب به اتفاق فيلمها با هيچ کدام از حوزه هاي هويتي ما ارتباط ندارد.

     

    جهانيسازي و سينماي ما

    هم اکنون سه جريان فيلمسازي در کشور  – بهتر است تنها با توجه به آثار سينمايي و نه افراد قضاوت کنيم اگر چه جدايي اثر هنري از مؤلف آن بسيار مشکل است  -  در حال فعاليت هستند:

    الف. جريان فيلم فارسي اوليه که در دهه اول بعد ازانقلاب به محاق رفت اما به مرور و در عصر توسعه سياسي تجديد حيات جدي يافت و با سينماگران جوان و جديدي باز توليد شد. اين سينما در حوزه معنا سازي و معناگرايي حداکثر بصورت اجتماعي در برخي مفاهيم لوطي منشي رفاقتهاي قديم باقي مي ماند و در قالبهاي منفي آن انتقام گيري و لمپنيسم و بي قانوني و ضد دولتي بودن را براي مردم حاشيه توصيه مي کند.مظلوماني که در اين فيلمها از حکومت و آرمان و شعار خسته شده اند و ظلم بر آنها ساختاري شده، راه گريزي ندارند جز آنکه يک تنه عليه ظلمي بشورند و دست آخر هم به صورت تراژيک قرباني مي شوند. به عنوان مثال مسعود كيميايي تخصصش ساختن همين فيلمهاست و در جشنواره 25 هم فيلم رئيس. اصالت گيشه و فروش، نبض حيات اين سينماست. اين جريان با توجه به جواني جمعيت کشورو بحران ازدواج، بيشتر به فيلمهاي دختر – پسري و هندي سازي روي آورده و افق بالاتري براي آن متصور نيست.

    ب. سينماي روشنفکري که از آغاز ورود سينما به ايران متولد شد، بعد از انقلاب و با رواج نگاه و افق جشنواره هاي خارجي و اصالت جايزه هاي آنطرف آبي ( در برخي از جلسات دوره 25 جشنواره کارگردانان با اصحاب رسانه، کارگردان يا تهيه کننده‌اي براي دفاع از فيلم خود استدلال مي کرد که من از انتقادات شما تعجب مي کنم ، اين فيلم در فلان فستيوال خارجي جايزه فلان گرفته است يا کانديداي جايزه بوده يا قول مي دادند که برود جايزه بگيرد!) ادامه يافت و نسل جديد خود را به تعداد فراوان در سينماي ايران بازتوليد کرده است که جريان جهاني سازي نيز آنرا تقويت خواهد کرد. ارتباط اين سينما اتفاقا با معناگرايي، وارداتي است و در نهايت سکولاريسم را ترويج مي کند.اين جريان اولاً به دليل اينکه عمدتا از طبقه متوسط به بالاست يا اهالي آن با شيفت طبقاتي ارزشهاي گذشته خود را فراموش کرده اند ارتباط ارگانيکي با مردم ندارد، ارتباط دوسويه هم برقرار نمي کند و اين در بسياري از حوزه هاي هنري هم مصداق دارد. ثانياً خارج از کشور برايش بيشتر دغدغه است تا داخل ، با اين توجيهات که  سينماي ما بايد جهاني شود ، زبان فيلمهاي من يونيورسال است ، من به هنر براي هنر اعتقاد دارم ، ساخت فيلم دستوري نيست و... (براي مثال نگاه کنيد به مصاحبه عليرضا عصار خوانده پاپ سالهاي اخير، در بولتن روزانه جشنواره در تاريخ شنبه 21 / 11/ 85 . او از تحولات آنطرف آب چنان صحبت مي کند که خواننده احساس مي کند ايشان انگار در ايران زندگي نمي کنند و چقدر شيفتگي که به عشق يک فيلمساز و ديدن فيلمش بليط بگيري بروي لندن، ببيني و برگردي ...). ثالثاً به اشتباه فکر مي کند اعتقاد و ايدئولوژي مختص دولت و حکومت است و تلاش مي کند از آن بگريزد و در لايه هاي پنهان فيلمهايش با آن بستيزد. در نتيجه در يک حرکت پارادوکسيکال در عين بهره برداري از سوبسيدهاي دولتي و تاثير گذاري بر مسوولان مرعوب شده جشنواره هاي خارجي، رسالت اپوزسيوني خود را هم ايفا مي‌کند که من سيستم را قبول ندارم و زير سوال هم مي برم و... تا جايي که شاهد ساخت فيلمهاي سياه و فرستادن آنها براي اسکار مثل «نفس عميق» و نيز فيلمهايي که تصويري مغشوش از جامعه اي مريض و درحال زوال خود را بنام هنر به غرب معرفي مي کنند، هستيم. جالب اينکه ادعا مي شود آنطرف آبها با معيارهاي هنري داوري مي کنند نه مثل ما سياسي!  دروغي که بزرگتر از آن تاکنون گفته نشده است. فيلم «دايره» را ديده ايد و سال 85 هم « روايتهاي ناتمام از پوريا آذربايجاني» و در دورة 26 هم « تنها دوبار زندگي مي‌كنيم» بهزادي، ادامه همين راه است. اين فيلم داستان چهار زن با موقعيت هاي تراژيک است. اولي دختر نوجوان و ساده دلي است که به عشق پسر جواني از خانه فرار مي‌کند تا با هم فرار کرده و خوشبخت شوند كه درنهايت، وسط راه تصادف مي کند و مي ميرد. دومي زني که حامله شده و شوهرش او را متهم کرده که خرابي رفته و نيمه شب زن را از خانه بيرون کرده و زن هم دنبال جايي و فردي براي کورتاژ غير قانوني مي گردد. سومي هم زني تازه زاييده از طبقه فرو دستان که شوهرش زندان است و بخاطر نداشتن پول ترخيص، از بيمارستان فرار مي کند و در ميانه راه وقتي مي فهمد بچه دختر است با غلبه بر حس مادرانه، او را در تاکسي به امان رها مي کند. داستان زن چهارم از زبان يک سرباز روايت مي شود. آن دختر و اين سرباز دلبسته و عاشق بوده اند ولي پدر و مادر دختر او را به زور شوهر داده‌اند و حالا اين سرباز مغبون، هر گاه بخواهد مي رود و به عشق شوهركرده‌اش سر مي زند! نگوييد چه فيلم ...به قول عواملش، برود آنطرف جايزه مي گيرد! من مانده ام براي خيانت عصباني شوم يا براي دختر مغبون فيلم گريه کنم؟ امروزه با توجه به همه گير شدن بحثهاي هرمنوتيک و تفسير و نيز اهميت زبان و نقش اساسي آن در تفکر لازم است از خود بپرسيم اين سوژه ها از چه ذهنهايي بيرون مي آيد؟ و چگونه خلق مي شود؟ آيا بنظر نمي رسد يکجاي کار اشکال اساسي داشته باشد؟ از اين نمونه ها فراوان است. حتي اگر فيلم فقط با هدف هنر براي هنر ساخته شده باشد چه معنايي را به ذهن متبادر مي کند؟ اين فيلم نه تنها معناگرا نيست که ضد معنا و اميد است. همه جا تاريک و کورسوي نجاتي نيست. سينماي معناگرا بايد «غيريت ساز» هم باشد و در مقابل جريان نااميدي و حذف خدا – به عنوان بزرگترين منبع اميد هستي- موضع داشته باشد. فيلم معناگراي سکولار اصلاً چه معني مي تواند داشته باشد جز آنکه در نهايت به خرافه گرايي و توسل به روح و جن و پري ادامه حيات دهد؟ در مورد فيلمهاي معناگراي اين جريان آخر قصه همين است بجاست  بصورت مبنايي بپرسيم ارتباط اين جريان با معنا گرايي چيست؟ کوتاه اينکه عمدتا از معناگروي فيلمهاي خارجي و مسيحيت پروتستاني ارتزاقي تقليدي مي‌كند.

     

    سينماي ما؛ سينماي هويت- مقاومت

    ج. جريان سينماي بچه هاي انقلاب يا به عبارتي که متناسب اين مقاله و بحث جهاني سازي است  «سينماي مقاومت – هويت» : اين جريان اولاً سينما را ابزاري در خدمت آرمانهاي متعالي  که خود تعريف مي کند، نه به معناي وارداتي آن مي شناسد. ثانياً متأثر از انقلاب اسلامي و انديشه هاي بنيانگذار آن است و منشور حرکتي خود را «پيام امام (ره) به هنرمندان » مي داند. بديهي است که بر همين اساس اعلام کند با معناگروي صرفاً فردي به دليل رويکرد انجمن حجتيه‌اي آن رابطة خوبي ندارد. ثالثاً دغدغه اش رسيدن به عدالت و معنويت توأمان است، نه يکي بدون ديگري. براي درک جايگاه استراتژيک اين نگاه چاره اي جز توضيح بيشتر ترکيب سينماي هويت _ مقاومت نيست. در بحثهاي هويت سه نوع آنرا را از هم تفكيك مي‌كنند: 1. هويت مشروعيت بخش 2. هويت مقاومت 3. هويت برنامه‌دار.

    هويتهاي مقاومت در برابر سيل بنيان كن شبكه‌اي شدن عالم، در تلاشند تا با تكيه بر ميراثي كه آنرا احياناً جاوداني بشمار مي‌آورند، پناهگاهي ايجاد كنند و در برابر تغييرات عالم مقاومت كنند.  بطور كلي هويت‌هاي مقاومت در نتيجة احساس ناشي از طرد شدن به ايجاد جمعيت‌هايي با گرايش‌هاي خاص اطلاق مي‌شود. اين هويت‌ها به تدريج موفق به ايجاد ارتباط با دولتي كه با آن در ستيزند از يك طرف و از طرف ديگر با ديگر هويت‌هاي مقاومت مي‌شوند. مسأله اصلي كاستلز پيدايش هويت‌هاي برنامه‌دار يا الزامات تبديل هويت‌هاي مقاومت به هويت‌هاي برنامه‌دار است.  از نظر او جماعت‌هاي ديني ممكن است به نهضت‌هاي بنيادگرايانه‌اي تبديل شوند كه هدف آنها تجديد بناي اخلاق در جامعه، استقرار مجدد ارزش‌هاي الهي و تبديل كل جهان به اجتماع مؤمنان و پايه‌ريزي جامعة نوين باشد. كارگزاران برنامه‌هاي هويتي جهت جلب افراد و شهروندان بي‌هويت شدة ناشي از فرايندهاي جهاني شده بايد بتوانند «نمادها» را بسيج كنند و آنها را با فرهنگ مجازي كه در چارچوب ارتباطات در جامعة شبكه‌اي شكل گرفته است تغيير دهند و ارزش‌هاي ديگري جانشين كنند. رسالت سينماي ما در همين جاست که پر رنگ  مي شود.

     

    اول بگوييم هويت چيست بعد آن را سينمايي کنيم

    براي اينکه هر چيزي را هويت خود ندانيم، توضيح گستره معنايي هويت دراينجا ضروري است.از نظر لغوي هويت (Identity نيز از واژة Identitas مشتق شده است) مصدر جعلي است كه از «هو» كه خود ضمير مفرد مذكر است و «يت» تشكيل شده و به دو معناي ظاهراً متناقض بكار مي‌رود: 1) همساني و يكنواختي مطلق 2) تمايز

    اين دو معنا در اصل به دو جنبة‌اصلي و مكمل هويت معطوفند. روانشناسان هويت‌ را فردي و جامعه‌شناسان آنرا اجتماعي تبيين مي‌كنند. در واقع روانشناسان دو معناي هويت را به ويژگي‌هاي شخصيتي و احساس فرد ربط مي‌دهند. در اينجا هويت عبارتست از «احساس تمايز شخصي، احساس تداوم شخصي و احساس استقلال شخصي».  روانشناسان اجتماعي و جامعه‌شناسان معتقدند احساس هويت به واسطة ديالكتيك ميان فرد وجامعه شكل مي‌گيرد در واقع شخصيت بصورت اجتماعي و به واسطة مراحل مختلف اجتماعي شدن ساخته مي‌شود. جورج هربرت ميد جامعه‌شناس آمريكائي معتقد است تصويري كه فرد از خود مي‌سازد و احساسي كه نسبت به خود پيدا مي‌كند بازتاب نگرشي است كه ديگران نسبت به او دارند.  بهرحال هويت داشتن يعني يگانه بودن از دو جهت متفاوت. اولاً همانند ديگران بودن در جامعه و همانند خود بودن در گذر زمان. به عبارت ديگر هويت از نيازهاي رواني انسان و پيش‌نياز هرگونه زندگي اجتماعي است. در واقع هويت اجتماعي هم ارتباط اجتماعي را امكان‌پذير مي‌كند وهم به زندگي افراد معني مي‌دهد. كاستلز هويت را «فرايند ساخته شدن معنا بر پاية يك ويژگي فرهنگي يا يك دسته ويژگي‌هاي فرهنگي كه بر ديگر منابع معنا برتري دارند» تعريف مي‌كند.  در نتيجه معناساز بودن هويت بر ساختگي بودن آن دلالت مي‌كند به اين معني كه چيزي طبيعي و ذاتي و از پيش موجود نيست بلكه هميشه درحال ساخته شدن است. هويت‌ها همواره توليد و بازتوليد مي‌شوند. هويت از آنجا كه پيوند محكمي با «تفاوت‌»دارد و تفاوتها هميشه در برگيرندة قدرت هستند با قدرت رابطه دارند. به عبارت ديگر هويت‌ها توسط جوامع، حكومتها و نمادها ساخته مي‌شوند و توسط خود آنها هم براي حفظ و تقويت آنها تلاش مي‌شود. مثلاً مرزهاي نژادي، جنسي، قومي و ملي كه بصورت اجتماعي ساخته مي‌شوند. سينما هم در دوران معاصر نقش مهمي در هويت سازي ايفا مي کند.در گذشته انسان سنتي به واسطة‌ سنت‌ها و ساختارها هويت مي‌يافت، اما تحولاتي چون رنسانس و روشنگري و اصلاح دين برداشت جديدي از انسان ارائه كرد كه انسان مدرن را مستقل از تعلقات فرهنگي تعريف مي‌كردكه طي آن همة انسانهاي داراي «عقل فعال»، و «خردورز» در همه جوامع هويتي يكسان دارند. البته نظريه‌پردازاني اين تعريف را زير سؤال برده‌اند. فرويد گفت هويت‌ها براساس فرايندهاي حوزة ناخودآگاه بشر شكل مي‌گيرد و فوكو  در تبارشناسي انسان مدرن از قدرت انضباط آفرين سخن گفت و اينكه اين قدرت مي‌خواهد بر كل جمعيت و بدن فرد نظارت، حكومت و فرمانروايي كند. در واقع هويت را گفتمانهاي قدرت غالب مي‌سازند. فرايند جهاني سازي نيز با دگرگون كردن شرايط سنتي هويت‌سازي و تضعيف عوامل سنتي، فرايند هويت‌سازي را در جهان كنوني دشوار و التقاطي كرده است. بطور كلي جهاني سازي منابع و ابزارهاي هويت‌سازي را دگرگون كرده است. اين منابع عبارتند از: 1) مكان و فضا 2) زمان 3) فرهنگ. هر سه اين منابع انعکاس قدرتمندي در سينما دارند.

    جامعه‌شناسان و انسان شناسان معتقدند كه مكان، محل و سرزمين براي مردم اهميت زيادي دارد. هويت داشتن به معناي متمايز بودن و پايدار ماندن و به جمع تعلق داشتن است و مكان و فضا وجهي از اين تعلق را روشن مي‌كند. مكان و فضا ا حساس متمايز بودن، ثبات داشتن و تعلق به گروه را بهمراه مي‌آورد و به انسان نوعي امنيت و آرامش مي‌دهد. از طرف ديگر مكان و فضا امكان و هويت‌سازي فرهنگي را تسهيل مي‌كند. اهميت مكان در هويت سازي به حدي است كه مي‌توان گفت دليل اصلي عدم بحران هويت در جوامع سنتي يا در حاشيه بودن آن به مكان مربوط است. در جوامع سنتي فضا هم كاملاً زير سلطه و وابسته به مكان بود و با علايم و نشانه‌هاي مكان پر مي‌شد.  فرايند جهاني شدن به واسطة پيشرفتهاي شگفت‌آور فن‌آوري‌هاي ارتباطي، روند گسست فضا و مكان را شتاب بخشيد و رابطة ميان مكان‌هاي زندگي افراد با هويت‌هاي آنان را كاملاً‌ دگرگون كرد و طي آ‌ن نظريه پردازاني چون آپادوريا و فيدرستون از «سرزمين زدائي»  تامپسون از «محل زدايي»  و گيدنز از «جابجايي»  سخن گفتند.  در واقع جهاني سازي به واسطة سرزمين‌زدايي رابطة طبيعي ميان فرهنگ و هويت با قلمروهاي جغرافيايي را تخريب و تضعيف كرد. اين سرزمين زدايي موجد نوعي بحران هويت است. چرا كه توانايي هويت‌سازي مكان را از بين مي‌برد و مكان را به يك فضاي فرهنگي پيچيده تبديل مي‌كند.

     

    هر فيلم جنگي هويتساز نيست

    بحث از سينماي دفاع مقدس و ژانري که پس از انقلاب متولد شد و رابطه آن با هويت در اينجا مهم است. سينماي روشنفکري در اين موضوع نيز متاسفانه متأثر از خارج است. در حالي که حدود 60 سال از پايان جنگ دوم جهاني و 40 سال از حمله آمريکا به ويتنام مي گذرد باز هم انواع و اقسام فيلمها جنگي با داستانهاي مربوط به آن دوران ساخته مي شود و با استقبال گرم مخاطب هم روبرو مي شود. چنانکه در سال 2006 هم دو فيلم جنگي ساخته کلينت ايستوود بنام « پرچمهاي پدران ما» و « نامه هايي از ايوجيما» با استقبال مواجه شده اند. جريان روشنفکري بدون توجه به تفاوت حمله امريکا به ويتنام و دفاع هشت ساله ما با عدم تفکيک « جنگ» از « دفاع » و اصل قرار دادن «انسانگرايي سکولار» بجاي آنکه در متن تحولات دفاع مقدس هشت ساله فيلم بسازد، همانگونه که در طول جنگ هم نظاره‌گر بود، خود را در حکم يک ناظر بيروني متنفر از جنگ قرار داده و تصاويري خلق مي کند که انتهاي آن يک بيانيه سياسي اظهار تأسف است از انسان کشي يا حداکثر برادر کشي! اينجاست که نسل جنگ که بنا به ضرورت و براي دفاع از ناموس و آب و خاک اين مملکت مجبور شد اقتصاد و لذت و تفريح و دانشگاه و كل زندگي را از سر اضطرار رها کند تا اول دشمن خارجي را از سرزمينش بيرون کند، اينهمه هزينه پرداخت کرده و ناجوانمردانه بدهکار نسل بعدي خود مي شود! فيلم «بنام پدر» حاتمي کيا و سؤال اصلي آن، سؤال آقازاده هاي در، ناز و نعمت بزرگ شده برخي از مسؤولان بود که زير کولر نشسته و از دور با جنگ سر و کار داشتند و الا در ميان مردم و حتي فرزندان نسل واقعي جنگ چنين سؤالي شنيده نمي‌شود و از مجاري تحقيق‌هاي پوزتيويستي هم چنين نتيجه‌اي بيرون نمي‌آيد. عجيب نيست اگر جريان روشنفکري به اين فيلم احسنت بگويد ، چرا که اين قبيل فيلمها آنها را که از اين کارزار دور ماندند و در مقابل وجدان عمومي جامعه احساس عذاب وجدان مي کنند نه تنها، آزاد مي کند که در چرخشي وارونه و به مرور به قهرمانهاي ضد جنگ تبديل مي نمايد! از فيلمهاي جنگي ساخته شده اين دوره فيلم « مثل يک قصه » داستاني انسانگراست که از بيرون و بي طرف روايت مي شود. در آغاز تجاوز عراق به ايران، يک افسر مجروح و دو سرباز جوان عراقي راه گم مي کنند و در داخل خاک ايران به دنبال سرپناهي مي گردند. کلبه تنهايي را مي يابند که در آن پيرمردي به عنوان خادم يک امام زاده با همسر و نوه‌اش زندگي مي‌کنند. پسر بزرگ پيرمرد، به جبهه رفته است و افسر بعثي با پيرمرد ميزبان و نوه‌اش رفتاري نامتعادل و بسيار خشن دارد. اما تقابل داستان در اينجاست كه يکي از سربازهاي عراقي فردي انسانگراست و زماني که افسر و سرباز ديگر مي خواهند تنها بزغاله پسر کوچک را کباب کنند به دفاع از پسر و بزغاله‌اش برمي‌خيزد. در يک فعل و انفعال اسلحه كشي و تهديد، افسر بعثي و سربازش به همراه پيرمرد کشته مي شوند و فقط پسر بچه مي‌ماند و سرباز انسانگرايي که زبان همديگر را نمي فهمند. پسرک سرباز را به مأموران گشتي نظامي كه بدنبال عراقي‌هاي فراري هستند معرفي نمي کند، اما سرباز از ترس اسير شدن در جستجوي راه فرار در مردابي فرو مي رود و شخصيت کارگردان در نقش پسرک کنار مردار عزا مي‌گيرد. اين پسر بچه واقعاً فرزند غيور پيرمرد و برادر آن بسيجي نيست ، به وضوح پسر بچه يک خانواده بالاشهري است که با تربيت فانتزي ياد گرفته در مرگ پدر گريه نکند ، رفتاري مدني و انساني داشته باشد و روحيه‌اي ضد جنگي از خود نشان دهد. زنده باد ژست‌هاي... ! دقت کنيد که بر اساس ادعاي کارگردان اين قصه توسط ايشان در زمان جنگ و 25 سال پيش نوشته شده است!

     فيلم « اتوبوس شب» پور احمد كه انصافاً فيلم خوش ساختي است نيز، در پايان از اين ژست روشنفکري بيرون از گود ديدن، بي نصيب نمي ماند. داستان فيلم به اين صورت است که نوجوان رزمنده اي بايد به تنهايي يک اتوبوس اسير عراقي را به پشت جبهه منتقل کند. کمک کار او رزمنده بسيجي است که در ميانه راه بر اثر اصابت ترکش چشمانش کور مي شود.وسط راه يک سرباز عراقي اين نوجوان تنها را خلع سلاح مي کند، ولي يک ايراني دورگه (پدر ايراني و مادر عراقي ) دوباره معادله را عوض مي کند. اما در طي  جريان تغيير معادله، رزمنده‌اي که چشمانش را از دست داده روي مين مي رود و شهيد مي شود. وقتي اسراء را تحويل مي‌دهند زن شهيد فيلم ( الناز شاکر دوست) سر راه پسر جوان و راننده، سراغ شوهرش را مي‌گيرد و مي‌گويد از شوهرش، فرزندي در شکم دارد. اما شوهر شهيد شده و اينجاست که کارگردان آن ژست و نقش تاريخيش را از زبان راننده بازي مي‌کند. راننده فيلم (خسرو شكيبايي )که از قضا در وسط فيلم متوجه مي‌شويم پايش در جنگ قطع شده و جانباز است ،وقتي متوجه مي‌شود همسر شهيد فيلم حامله است، از خود مي پرسد « تا حالا فکر مي کردم کي جواب اين زن را مي‌دهد حالا مي‌گم کي جواب اين بچه را مي‌دهد؟» باز هم نسل جنگ به نسلهاي بعد از خود بدهکار مي شود! اما اينبار ديگر، شهيد فيلم حضور ندارد که همنوا با کارگردان در چاله‌اي (مثل فيلم بنام پدرحاتمي کيا) به خدا هم اعتراض کند! روايت در فيلم سينايي اگر چه کند و خسته کننده است اما ايراد اساسي در نگاه است. اين فيلم زماني ساخته مي‌شود که هنوز يک دهم خاطرات جنگ و شهداي دفاع هم، جمع آوري نشده، حتي يک هزارم اين خاطرات به داستان و سناريو و فيلمنامه هم تبديل نشده و... اگر قرار است کسي در اين مملکت از جنگ بگويد تا زماني که اين همه جنگ ديده با اين سينه هاي پر از خاطره و حادثه وجود دارند جايي براي «تأليف » کساني باقي نمي ماند که بجاي همنوايي با فرهنگ قطعي مسلم عاشورا ونوشتن فيلمنامه اي در ترويج فرهنگ ايثار و عمل به تكليف در همان زمان، با نگاهي متفاوت فيلمنامه‌هاي سياسي و تخيلي مانند «مثل يک قصه» را نوشتند كه اغلب تأليف قلوب دو ملت بعد از جنگ را هدف قرار مي‌دهند و حاضرند حقايق جنگ را قرباني اين هدف كنند. بحث بر سر انحصاري کردن سينماي دفاع مقدس نيست، سينماي دفاع مقدس نه تنها در انحصار کسي نيست، هيچکس هم نمي تواند ادعاي پدري آنرا نمايد. بحث آنست که عقل حکم مي کند هر کس مي خواهد چيزي از دفاع هشت ساله روايت کند اگر خود نديده و نچشيده ، صادقانه به سراغ کساني برود که در صحنه بوده اند و داستان واقعي و دست اول آنها را به تصوير بکشد نه اينکه جريان دفاعي که در طول هشت سال جنگ تحميلي وجه غالب جامعه بود در فيلمها مغلوب ادبيات ضد جنگ شود. با توجه به مباحث اين نوشتار و بر اساس فضايي که جهاني سازي ايجاد مي کند سينماي جنگي جهان دو روايت عمده دارد : سينماي ضد جنگ و سينماي دفاع. علمدار اولي، سينماي روشنفکري است اما، در ادبيات هويت – مقاومت، فيلمسازي در تشريح «هويت مقاومت و دفاع 8 ساله » بسيار حياتي است. بايد دقت کرد که با توجه به خلط آگاهانه يا ناآگاهانه «دفاع» و «جنگ» توسط فيلمسازان، اگر ادبيات ضد جنگ در فيلمهاي سينمايي ما غلبه پيدا کند،ديري نخواهد پاييد که روشنفکران به غلط، مسؤولان دفاع هشت ساله را در پرده هاي نقره اي سينما به محاکمه - عبارت کوچه بازاري بگوييد غلط کرديم - بکشانند، اگر چه زمينه هاي آن آغاز شده است!  سينماگران جريان روشنفکري تا زماني که نتوانند جنگ و دفاع را جدا کنند و صادقانه به هشت سال دفاع مقدس ايمان بياورند و از خاطراتش با افتخار و غرور ياد کنند عملاً، هر فيلمي بسازند نه تنها به هويت سازي ما کمک نمي‌کند که در نهايت يک بيانيه شرمندگي و تأسف منتهي خواهد شد که با زمانه دفاع هيچ نسبتي ندارد.

     

    گذشته معنادار، هويتساز است يا تخيل پادرهوا

    زمان نيز از ديگر عوامل هويت‌ساز است كه بدون آن ساختن و حفظ هويت‌ امكان‌پذير نيست. از آنجا كه «تداوم» يكي از عناصر مهم براي ساختن هويت است فرد هنگامي مي‌تواند ادعا كند هويت دارد كه از تداوم خود اطمينان حاصل كند. تداوم يعني احساس ثبات شخصيت در طول زمان. بنابراين هويت بر تداوم استوار است و تداوم هم بر زمان. هر گونه فيلمي که بنام «معناگرا» ساخته مي شود اگر تکليف خود را با اين مقوله روشن نکند دچار خيالبافي و توهم و باورناپذيري مي شود. در فيلمهاي معناگرا با تعريف وسيعي که از معنا و معنا جويي ارايه کرديم، ديگر محصور کردن فيلمهاي معناگرا به نشان دادن «امدادهاي غيبي» خنده دار مي شود. بنابراين هرگونه هويت‌ فردي و اجتماعي نيازمند تداوم فردي و اجتماعي است و چنين تداومي احساس نمي‌شود مگر در صورتي كه يك «گذشته معنادار» وجود داشته باشد، كه از نظر فردي «خاطره» و از نظر اجتماعي «تاريخ» است.

    در جوامع سنتي زمان بخوبي از عهدة كاركرد هويتي خود بر مي‌آمد، چون مكان‌مند بود و محاسبة زمان محدود بود. از طرفي  قبل از اختراع و رواج ساعت مكانيكي، تشخيص زمان بدون توسل به مختصات محلي و مكان غيرممكن بود.  در اين شرايط انسانها به راحتي خود را با گذشته پيوند مي‌زدند. در جوامع سنتي، گذشته محترم شمرده مي‌شد و هر فعاليت يا تجربه‌اي در چارچوب تداوم گذشته معني مي‌يافت. فشردگي زماني ناشي از جهاني سازي زمان را به «حال بي‌پايان» تبديل مي‌كند و نظم سنتي مبتني بر مكان‌هاي انحصاري و تداوم‌هاي معنابخش و هويت‌ساز را نابود مي‌كند. در اين جا فضا و زمان نمي‌توانند نياز مردم به متمايز بودن و تداوم داشتن را تأمين كنند و باعث بحران هويت مي‌شوند. «ترويج توهم بودن زمان » در فيلمهاي معناگرا در اينجاست که معناي منفي خود را نشان مي دهد.اينکه تو کجاي عالم هستي و چه وظيفه و مسؤوليتي داري ،عاقلانه فکر مي کني يا احساساتي مهم نيست ، منتظر باش تا معجزه اي سر راهت اتفاق بيفتد!! فرهنگ و ايدئولوژي در اين شرايط نفي مي شود بجزاعتقاد به معجزه اش، آنهم از نوع خرافي!

    فرهنگ مهمترين و غني‌ترين منبع هويت‌سازي است. هر فردي در يك فضاي فرهنگي متولد مي‌شود و در چارچوب يك دنياي فرهنگي رشد مي‌كند و در نتيجه با ديگران متفاوت مي‌شود. درواقع فرهنگ مقوله‌اي تفاوت مدار است و شيوة زندگي خاصي را مي‌سازد و اين خود باعث ساختن هويت مي‌شود. دين عنصر اساسي فرهنگ ما چه قبل از اسلام و چه بعد از آن است و بدون شناخت  آن هيچ هويتي درست تعريف نمي شود. متأسفانه شناخت سينماگران ما از آموزه هاي ديني چنان ناقص ومبهم است که تماشاگر را به حيرت وا مي دارد. فيلم « آن که دريا مي رود» ساخته آرش معيريان يک فيلم ظاهراً جنگي است. يک رزمنده 25 سال پس از دوران جنگ از خارج برمي گردد وبا حضور در منطقه جنگي آبادان ، براي يک کار اقتصادي با تداعي خاطراتش در آن سالها روبرو مي شود. بياد مي آورد که فرمانده اش او را از حضور در عمليات معاف مي‌کند. اما چون سرباز بسيجي براي حضور در عمليات بي‌تابي مي‌كند  فرمانده او را مأمور مي‌كند، يكبار تا رودخانه بهمنشير برود و برگردد. تنها بدليل اينکه توان بدني کمي داشته ونمي توانسته با روزه داري در ماه مبارک رمضان در آن مناطق شرجي و بد آب و هوا باز هم براي رزم  و عمليات سرحال بماند. اما جوان با اراده‌اي آهنين به شرط عمل مي‌كند و به عمليات مي‌رسد و چون همة اينها يادآوري خاطات گذشته است، حالا همان جوان بسيجي قبلي كراواتي است! در يک صحنه کارگردان سنگري را نمايش مي دهد که نمازخانه گردان است و همه پشت سر فرمانده، نماز جماعت مي خوانند. رکعت سوم نماز ظهر يا عصر است و بايد تسبيحات اربعه را آهسته خواند اما همه برادران آنرا با صداي بلند مي خوانند!! خدا قبول کند، كارگردان گفته بلند بخوانند. نگوييد نويسنده به چه چيزهايي گير مي‌دهد، اينها همه نشان از واقعيت‌هاي تأسف بار ديگري است. آنوقت مسأله ذهني اين رزمنده كه مرتب در پس زمينه فيلم تكرار مي‌شود، اينست که تو مي داني «حجاب نوراني» چيست؟! مگر مي‌شود يک کارگردان مسلمان ميانسال از اصطلاحات عرفاني حرف بزند اما شكل سادة اجراي نماز را بلد نباشد؟ فاصله دين و سينماگران ما البته بسيار بيش از آنست که در يک مقال بگنجد.

     

    ساخت جشنوارهپسند، هويتسازي نميکند.

    در نتيجه اين جريان به دليل حاکميت نگرش «ساخت جشنواره خارجي پسند» متفاوت بودن را نه براي داخل کشور و در جهت حفظ هويت به نمايش مي گذارد که تنها براي جلب توجه مخاطب و داور خارجي بکار مي گيرد که طي آن هيچ ارتباطي با تاريخ خود برقرار نمي کند يا آنرا نفي مي کند. درجوامع سنتي فرهنگ ازآنجا كه توانايي و قابليت معنادادن و متفاوت كردن بسيار بالايي داشت، عامل مهم هويت‌سازي بود و افراد، وارث نظامهاي معنايي فرهنگ خود بودند و چون فضاهاي سنتي بسته بود و ارتباطات محدود، فرهنگ هم با مكان پيوستگي عميقي داشت. روابط انساني، مستقيم و چهره به چهره بود و عناصر فرهنگي مرتباً بازتوليد مي‌شدند، سازوكارهاي فرهنگ پذيري كارآمد بودند و تعارض و تضاد ميان عناصر قومي، ديني، ملي و جغرافيائي وجود نداشت. از طرفي فرهنگهاي بديل و «رقيب» هم وجود نداشت و تحولات فرهنگي بسيار كم بود. جوامع سنتي ساختاري جمع‌گرا داشتند و تفكيك فرد از جمع امكان نداشت و تقسيم كار اجتماعي بسيار ساده‌تر از جوامع مدرن بود فرايند جهاني شدن با بهم ريختن فضاي انحصاري فرهنگها و از بين بردن مصونيت آنها و معرفي فرهنگهاي «ديگر» يا «بديل» و «رقيب»، توانايي هويت‌سازي سنتي فرهنگها را كاهش داد.  فن‌آوري‌هاي ارتباطي باعث فشردگي زمان و فضا شدند و روابط اجتماعي بسيار گسترده شد و زندگي اجتماعي و فرهنگ زندگي متحول گرديد. قوميت‌هاي مختلف در نتيجة مهاجرت و مسافرت و ارتباطات در تمام نقاط جهان پراكنده ‌شدند و «خلوص فرهنگي» از بين مي‌رود و نوعي اختلاط و سيال بودن جايگزين آن مي‌شود و مطلق‌گرايي فرهنگي را متزلزل مي‌كند. در اين شرايط كه با گسترش شبكه‌هاي جهاني قدرت، ثروت و اطلاعات و كاهش اقتدار دولتها همراه مي‌شود, مسؤوليت هويت‌سازي را بر عهدة فرد مي‌گذارد. در نتيجه اين فرايند است كه در دوران معاصر، «معماي هويت» بيش از هر عصري آدمي را به خود مشغول كرده است. و سينماي معناگرا در غرب براي کمک به حل اين مشکل در يک فرايند طبيعي بوجود آمده است.از طرفي با افزايش شتاب جهاني سازي، دنيايي از بازارها، شبكه‌ها و سازمانهاي استراتژيك شكل مي‌گيرد كه عمدتاً با الگوي انتظارات عقلاني، مانند غرايز و قدرت‌طلبي و محاسبات خودخواهانه اداره مي‌شوند و نيازي به هويت ندارند و اينجاست كه بحران هويت و معنا شكل مي‌گيرد. 

    بازسازي هويت

     ازآنجا كه هويت شرط لازم زندگي اجتماعي است و بدون چارچوبي براي تعيين هويت اجتماعي، انسانها نمي‌توانند بصورت معنادار و پايدار با يكديگر ارتباط برقرار كرده و زندگي كنند افراد بسوي بازسازي و جستجوي دوباره هويت مي‌روند. از آنجا كه فرايند جهاني سازي به قلمرو خاصي محدود نمي‌شود، بحران هويت هم كه ناشي از آن است به موضوع خاصي محدود نمي‌شود. در چنين شرايطي بازسازي هويت نيز به قلمرو‌ها و واحدهاي جغرافيايي، سياسي و يا فرهنگي اختصاص ندارد و در تمامي وجوه زندگي فردي و اجتماعي جريان مي‌يابد و دست سينما براي پردازش همه آنها باز مي شود به شرطي که سينماگرانش هويت خود را بشناسند و آنرا درست تعريف کنند. بازسازي قابل تفكيك به چند سطح متفاوت است: سطح بازسازي خويشتن و گروه: كه به تعلق گروهي و رابطة فرد با گروه مربوط است و تلاشي براي پاسخ به سؤال «من به چه گروهي تعلق دارم؟» محسوب مي‌شود.عموما سينماگران ما براي فرار از پاسخ به اين سؤال با بحثهاي فيلسوفانه از آن مي‌گريزند. سطح بازسازي بين‌گروهي: كه در اين سطح آنچه براي فرد اولويت دارد نه تعلق گروهي، بلكه مرز گروه يا گروه‌هايي است كه او به آن تعلق دارد در واقع در اينجا مرزبندي و مشخص كردن حدود اهميت اساسي دارد. جريان روشنفکري سينما اساساً با اين نوع بازسازي مشکل دارد و همواره در نقدهاي خود در عرصه سينما به اينجا مي رسد که آزادي پرداختن به سوژه ها وجود ندارد. ( البته بسان آزادي فيلمهاي هاليوودي). نمي‌توان زن و شوهر را براحتي در فيلمها نشان داد، تا جايي که حتي در صحنه هاي غير لازم، به عنوان مثال زني را در تختخواب به نحوي نشان مي‌دهد که مخاطب بگويد اَه مگر زنان سبها توي خانه با روسري مي‌خوابند؟! دين منحصر به برخي احساسهاست و مناسک ديني اموري بي اهميت و اضافي‌اند و تعهد به آنها نشانة جمود محسوب مي‌شود.

     

    سينما و بازسازي هويت ما

    بازسازي هويت را مي‌توان از منظرهاي مختلف، تقسيم‌هاي متفاوتي كرد. اما از حيث عام و خاص بودن بازسازي، ما بازسازي را به دو نوع تقسيم مي‌كنيم: 1. بازسازي غيرخاص‌گرايانه 2. بازسازي خاص‌گرايانه، بازسازي نوع اول در عام‌گرايي فرهنگي است و جريان روشنفکري سينما هم در فيلمها و سوژه هايش اگر كاري كند حداكثر همين سير را دنبال مي‌کند و به زبان هنر و در لفافه و آشکار مي‌گويد که راه حل آنست که ما هم مثل غرب شويم . نوع دوم در خاص‌گرايي فرهنگي نمود مي‌يابد. در واقع جهاني سازي فرايندي دووجهي است. از يك طرف هويت‌سازي سنتي را مختل مي‌كند و از طرفي امكانها و بسترهاي جديدي براي بازسازي هويت فراهم مي‌كند. درواقع جهاني سازي هم بحران‌زاست و هم ابزارهاي گذر از بحران را بدست مي‌دهد. فرايند جهاني سازي چند تحول را در جهت بازسازي غيرخاص‌گرايانه انجام مي‌دهد كه عبارتند از: 1. افزايش دادن منابع و ابزارهاي هويت‌ساز: در عرصة هويت، جهاني سازي با رها كردن منابع هويت ساز از قيد مكان و سرزمين، آنها را در تمام نقاط جهان گسترش مي‌دهد و امروزه اهالي دورافتاده‌ترين واحدهاي جهان به مدد رسانه‌هاي ارتباطي و ماهواره‌ها با منابع فراوان و گوناگون هويت و معنا آشنا مي‌شوند. فيلمساز جشنواره اي ايراني هم بدينسان هويت خويش را در آنطرف آبها مي جويد و با منطق آنها از خود دفاع مي کند. «فيلم متفاوت ساختن و پديده ساختن » و اساسا ملاک و مناط متفاوت بودن، داوري خارجي است نه پرداختن به هويت داخلي.

    2. آزادي عمل افراد در هويت‌سازي: در جوامع سنتي، عرصة هويت‌سازي توسط نيروهاي سنت، طبيعت، گفتمان مسلط و نهادهاي اجتماعي، ديني و سياسي اشغال شده بود و فرد معمولاً بصورت منفعلانه هويت مي‌يافت. فرايند جهاني شدن با افزايش و عرضة انبوه منابع فرهنگي هويت، زمينة آزادي فرد از قيد و بندهاي مختلف را فراهم مي‌كند و انسان را قادر مي‌سازد با گزينش‌ها و تركيب‌هاي متفاوت دنيايي منحصر به فرد براي خود بيافريند.

    از آنجا که درک سينماي معناگرا بدون درک خاص گرايي ممکن نيست لازم است بدانيم  خاص گرايي فرهنگي ويژگي‌هايي دارد که عبارتند از: 1. ضديت با فرايند جهاني سازي و نفي آن. 2. تأكيد بر مكان، محل و سرزمين معين كه در نتيجة احساس ناامني و اضطراب ناشي از فروپاشي پيوند ميان مكان و هويت بوجود مي‌آيد. در ايدئولوژي مورد نظر مكان مورد نظر مانند وطن، ميهن، زادگاه و سرزمين‌ آباء و اجدادي توصيف مي‌شود كه از گذشته‌اي بسيار دور مسكن قوم، نژاد و يا مليتي معين بوده است و آنها همواره براي حفظ مرزهاي آن جانفشاني كرده‌اند و از ورود و نفوذ بيگانگان و آسيب‌ جدي به هويت و فرهنگ اصيل آن جلوگيري نموده‌اند. در اينجا درواقع، محل توليد مي‌شود. به عنوان مثال در فرايند جهاني سازي نزاع‌ها بر سر سرزمين‌ها و اماكن مقدس فلسطين تشديد مي‌شود. در ايدئولوژي جنبش‌ زاپاتيست‌ها، سرزمين مكزيك جايگاه ويژه‌اي دارد، جنبش ميهن‌پرستان آمريكا اين سرزمين را به آمريكائي‌هاي اصيل متعلق مي‌داند و جنبش‌ آئوم ژاپن نجات اين سرزمين از فساد را مهمترين رسالت خود مي‌داند.

    3. تأكيد بر تمايز، تفاوت و شفاف كردن مرزها و بازسازي روايت تاريخي خاص: در شرايط جهاني سازي همپوشي‌هاي قلمروهاي مختلف زياد مي‌شود و خود موجد بحران هويت مي‌شود. از اينجاست كه باز تعريف مجدد خودي و غيرخودي فرهنگي در دستور كار جنبش‌هاي خاص‌گراي فرهنگي قرار مي‌گيرد. اين مرز و تفاوت ممكن است دين، نژاد، قوميت و مليّت باشد. اين ايدئولوژي‌ها  در پاسخ به نيازهاي هويتي انسانهاي دچار بحران هويت و معنا شده، نه تنها گذشته را به حال پيوند مي‌زنند، كه بر تداوم زماني در آينده نيز تأكيد مي‌كنند و از پيروزي نهايي قوم، ملت، امت و نژادي خاص سخن مي‌گويند.چيزي که روشنفکران ما در سينما يا از آن فرار مي کنند يا بر ضد آن عمل مي کنند. چنين سوژه‌هايي اساساً با چوب «شعاري بودن» زده مي‌شوند، غافل آنكه مطابق تحقيقات جامعه شناسان فيلم « مرد عنكبوتي» پس از اكران عمومي اعتماد به نفس جوانان آمريكايي را به ميزان زيادي افزايش داده بود. فيلمي تخيلي و در راستاي مبارزه با ظلم.  

    4. نسبيت ستيزي فرهنگي: جهاني سازي يقين و قطعيت حاكم بر نظام معنايي انسانها را از بين مي‌برد و به نسبيت فرهنگي دامن مي‌زند و اين خود بحران هويت را تشديد مي‌كند. خاص‌گرايي فرهنگي به دنبال معناست و با نسبيت‌ها مبارزه مي‌كند. در واقع انسان بحران زده مي‌كوشد با توسل به سنت‌ها، يقين و قطعيتي را كه احساس مي‌شود در حال از دست رفتن است بازيابد.

     

    هويتسازي سينما يعني خاصگرايي فرهنگي

    درک اهميت اين خاص گرايي فرهنگي و باز توليد آن در سينما خصوصا در عرصه تعريف و تبيين معناگروي تصويري، بدون درک تفاوتهاي اسلام و مسيحيت در فرايند عرفي شدن ممکن نيست. مسيحيت يك دين تجزي گرا و با تمايلات آخرت گرايانه است و دين اسلام يك دين شمول‌گراست كه به هدايت مؤمنان در دنيا و آخرت نظر دارد. بنابراين قابليت عرفي شدن مسيحيت از اين حيث بيشتر است. از طرفي تجربة ناموفق كليسا در قرون وسطي كه طي آن حتي بهشت و جهنم خريد و فروش دنيوي مي‌شد باعث بي‌اعتباري دستگاه رسمي دين در چشم مردمان گرديده و زمينه را براي كنار نهادن ارادي دين از صحنة اجتماعي فراهم كرد. نكته سوم اينكه آموزه‌هاي اسلام و مسيحيت و برداشت مسيحيان و مسلمانان از روابط دنيا و آخرت، طبيعت و ماوراء الطبيعه خود باعث تفاوتهاي بعدي گرديد.همه اينها در تفاوت هاي سينمايي خود باز توليد مي شوند. در مسيحيت يك تلقي پارادوكسيكال از نسبت ميان انسان و خدا وجود دارد و اين دو رقيب يكديگر محسوب مي‌شوند در حالي كه اين مسأله در اسلام معني‌ ندارد و عقل و وحي دو منبع مكمل يكديگرند. اسلام به دو صورت چالش ميان عرف و دين را حل كرده است. يكي از طريق مدنظر قرار دادن عرف در تدوين شريعت و احكام و اين مسأله با «اجتهاد» و توجه به مقتضيات زمان و مكان توسط فقهاء در مذهب شيعه در متعالي‌ترين حد ممكن خود قرار مي‌گيرد و ديگري تلاش براي رسوخ دين در روح قوانين و عرف جامعه با داشتن آموزه‌هاي اجتماعي متعدد. در واقع دو حوزة عرفي و قدسي در اسلام بشدت به همديگر نزديكند. در حاليكه مسيحيت نسبت به پديدة عرفي شدن منفعلانه برخورد كرد، اين فرايند در جوامع اسلامي با مقاومت روبرو شد. اين تفاوتها در سينماي معناگرا به بهترين وجه خود بازتوليد مي شوند در حاليکه سينماگران وطني يا در فقر مطالعات ديني فيلم ميسازند يا متاسفانه تفسيري مسيحي زده از اسلام دارند. به عنوان نمونه نگاه کنيد به فيلم « پابرهنه در بهشت » که از قضا جايزه بهترين کارگرداني فيلم اول جشنوارة 25 را بخود اختصاص داد. داستان اين فيلم از اين قرار است که يحيي ( اسم زيبا انتخاب شده اما عملا در فيلم نشاني از معنايش نمي بينيم) روحاني جواني است که محلي نامتعارف (گريز از زمان و مکان) را براي خدمتش انتخاب مي کند: قرنطينه بيماران لاعلاجي که علاوه بر درگيريهاي جسمي ، دغدغه هاي شديد و بي پاسخ ذهني دارند. يحيي در کنار آنها زندگي مي کند و خود به عنوان روحاني چيزهاي زيادي ياد مي گيرد.طلبه جواني که دراين فيلم دغدغه هاي معنوي دارد حرفهايي مي زند که فوراً در مي يابيم ايشان به وضوح همان حجه الاسلام اينگمار برگمان هستند! کارگردان حرفهاي برگماني را بنام طلبه _ همان آخوند خودمان _ بما حقنه مي کند.حتي مناجاتها و گفتگوهاي تنهايي طلبه با خدا هم برگماني است! دغدغه هاي ذهني بيماران هم مربوط به مقولات عدل الهي و مسأله شر است. اما براستي طلبه فيلم در کدام مکتب و مدرسه درس خوانده است؟چنين طلبه اي و چنين حرفهايي در تاريخ 1400 ساله اسلام  اصلاً نوبر است. مقايسه کنيد اين فيلم را با طلبه فيلم «زير نور ماه » رضا مير کريمي. طلبه جواني که بايد بايد براي مراسم پوشيدن لباس روحانيت آماده شود و احساس مي کند آمادگي  و لياقت کافي ندارد و... دغدغه ها، ادبيات، حالات و حتي مواجهات او را با مسائل اجتماعي بررسي کنيد با يحياي فيلم پا برهنه در بهشت.طلبه و ادبيات طلبگي يعني همان که در فيلم زير نور ماه ديديم، بومي ، قابل فهم ، تجربه شده و باور پذير، ممکن است کارگردان بگويد منظور من طلبه ديني به معناي عام است که اين فيلم هر جا رفت قابل فهم باشد.( استدلال، نگاه جهاني است، اما تلويحاً جشنواره خارجي) مگر تفکر اسلام اساساً جهاني نيست؟ عجب چرا ما تاکنون يک فيلم غربي نديده‌ايم که آنها با زبان معناگراي طلبه‌هاي ما بخواهند با دنيا حرف بزنند؟ معناگرايي که در اين فيلمها نسبت خود را با زمان و مکان خاص مي‌برد، يک معناگرايي خيالي و غير کاربردي است که بحران معناي هيچ انسان و گروهي را در هيچ جا، نه بررسي مي‌کند ونه پاسخ مي‌دهد. ظاهراً حرفهاي طلبه‌اي بنام همان حجه الاسلام اينگمار برگمان جهاني ترهستند و حکماً معنابخش‌تر!!

     

    سينماي معناگرا در غرب هم ضدکليسا نيست

    بحران معنا در جامعه سکولار غربي که انسان مدرن در آن با بريدن از منشا قدسي خود دچار سرگشتگي مي شود موجد معناگرايي است ، پس وابسته به زمان و مکان است و سينما را براي خلق معنا و معنويت به امداد مي طلبد. رابرت کي. جانستن منتقد فيلم در کتاب « Reel spirituality  » در توضيح ضرورت سينماي معناگرا يا حضور معنويت بر سلولوييدهاي سينما استدلال مي کند که « بسياري از مردم به ويژه جوانان از کليسا گريزان هستند اما عيسي مسيح را دوست دارند ، ... آنها کليسا را نمي پسندند ، اما مي خواهند در معنويت خود و در معنويت ديگران مطالعه کنند. پس چقدر خوب مي شود اگر ايده ها و تجربه هاي ديني را بتوان به مجموعه اي کفر آميز يا جذاب افزود ، جذابيت فيلم دگمها (1999) که فيلمي گزنده و خداباور از کوين اسميت بود نيز در همين جاست». اما تفاوت به اينجا ختم نمي شود. شکاف زيادگروههاي مرجع مذهبي و جوانان غربي، ناتواني پاسخهاي مسيحي يا بي حوصلگي جامعه آنچنان است که اين صنعت سرگرمي بايد در پاسخ به مساله معناي زندگي بکوشد. استفن سايمون ديگر منتقد فيلم در کتاب «Mystical Movie Message that inspire our lives   » مي نويسد : « اعتقاد من آنست که فيلمهاي معناگرا نبض صنعت سرگرمي سازي در سده آينده را در اختيار خواهند گرفت. چرا که نزديک به يکصد سال فيلم سازي ، بسياري از مسايل جهان خارج به تصوير کشيده شده است ، اکنون نوبت زمينه هاي نويي است که به جهان درون بپردازد و بزرگترين فرصت براي کشف شگفتي و ابهت را بيافريند»(صص 10-25). او در ادامه مي پرسد : « تمام اين فيلم ها در چه زمينه اي نقطه اشتراک دارند ؟ آنها به مهمترين و تنها پرسش و مفاهيم راهگشاي آن مي پردازند ، پرسشي که ما از درون خودمان مي پرسيم : چرا ما اينجاييم ؟ (ص18). فيلم 2001 : يک اوديسه فضايي کوبريک با نگاه سايمون يک فيلم معنا گراست.در واقع سينماي معناگرا يا معنويت در فيلمها به دنبال کمک به مسيحيان ( دقت کنيد ) براي برقراري ارتباط بهتر با هاليوود است. يعني کمک به مسيحيان براي از سر گيري دوباره گفتگو درباره چيزي که بيش از هر چيز مساله ماست.مساله زندگي.»(جانستن ،ص2) نويسنده در جملاتي روشن هنر براي هنر را نفي مي کند و مي گويد: « اگر فيلم ابزاري پرقدرت براي درگير کردن تماشاگرانش از نظر معنوي است ، بطور يقين مي تواند به نيت خوب يا نيت بد مورد استفاده قرار گيرد. آيا مسيحيان نبايد فيلمي را که مي خواهند ببينند به دقت انتخاب کنند؟»(ص4). او در ادامه تذکر مي دهد که :« پس سليقه مسيحي بايد فراخوانده شود منتها از دو نظر . سينماروهاي مسيحي نه تنها بايد گاهي در انتخاب خود حساسيت نشان دهند بلکه بايد تماشاگران مطلع و آگاهي نيز باشند. »(ص14) ...مدت زماني کليسا خدا را زنداني کرده بود و نتيجه آن فاجعه آميز بود. در تلاش ما براي ديدن دوباره خدا، به چشم جديدي نياز است.... او به صراحت ادعا مي کند که کانون بحثهاي کتابش در بررسي فيلمها «فيلم و خداشناسي» است. چرا که فيلم يکي از مردم پسندترين فرمهاي هنري ماست و برآورد شده که بيش از يک ميليارد تماشاگر مراسم اهداي اسکار را زنده نگاه مي کنند...پس فيلم نه فقط در رسيدن به شناختي درباره خدا ، بلکه در تجربه عيني خداوند نيز مي تواند به مخاطب کمک کند( صص 1- 6).( دقت کنيد نگاه ابزاري نويسنده را به سينما).

     

    معناگرايي اجتماعي هم داريم

    نتيجه اينکه معناگرايي در سينماي غرب با سينماي يک کشور اسلامي متفاوت است، نيز براي سه جريان عمده سينماي ايران مفهومي متفاوت دارد. برخي از ويژگي هاي فيلمهاي معناگراي جريان روشنفکري که در تضاد مستقيم و غير مستقيم با آموزه هاي دين اسلام قرار دارند عبارتند از : 1.توهم بودن زمان و زندگي که متأثر از فيلمهاي ماتريکس و ذهن زيبا و... خلق مي شوند   فيلم «ساعت 25 » يا فيلم «پابرهنه در بهشت »جشنواره بيست و پنجم مثال بارز آن است که در جايي نامعلوم و زماني نامشخص رخ مي دهد. هويت سازي معنايي در مکان و زماني غير واقعي و باور ناپذير!   ساعت 25 هم در ساعتي غير واقعي اتفاق مي افتد. 2. بد نبودن اغتشاش و بي نظمي و دامن زدن به آن.براي خلق به يك معناي ذهني  مانند فيلم «آفتاب بر همه يکسان مي تابد» .کل فيلم داستان زني بنام «نگار» است که شوهري جانباز دارد و از دوست پزشکش ، ژانت درخواست مي کند تا به تهران بيايد و شوهرش را از بخش مراقبتهاي ويژه بدزدند!! و در اين مسير ژانتي که دچار بحران معنا و اختلاف با شوهرش شده به درکي معنوي از زندگي مي رسد و شوهر جانباز هم با معجزه خوب  مي شود! دزديدن بيماري از اتاق مراقبتهاي ويژه و رفتن به سفري سبز ( شمال ايران)  براي تجديد خاطره بدون هيچ امکاناتي! يعني چه؟ تنها براي اينکه خيلي مسخره نشود يک پزشک با دو تا دستگاه فشار خون سنج و چند آمپول مرفين همراه بيمار مي شود. براي اينکه فضا هم خيلي دراماتيک شود بيمار را تبديل مي کنيم به جانباز شيميايي! که معجزه شدن باور پذير شود. براي اينکه ژست مخالف خواني هم کامل شود پدر جانباز هم مي شود يکي از مسوولين رده بالا که به دليل غير منطقي نمي گذارد بچه اش را عمل جراحي کنند! و دزدي هم زماني رخ مي دهد که در سفر خارج است. 3. عقل گريزي در مواجهه با مشکلات زندگي و حتي عقل ستيزي و ترجيح ناداني و جهل بر آگاهي  . فيلم «يک تکه نان» کمال تبريزي را ديده ايد! عارف کسي است که کاري به هيچ کس ندارد و اساسا کاري نمي کند. يک پخمه تمام عيار! و شايد يك منگول.

     در فيلم «ساعت 25 » وقتي ناپدري مذهبي يک فرزند شهيد – و مفهوم نهفته در آن کل جامعه و نهادهاي مسؤول فرزندان شهدا-  از تربيت او عاجز مي شود بايد روح شهيد وارد ماجرا شود تا يک پسر بي هويت بتواند خود را بشناسد.  يعني در شرايط واقعي زندگي بايد دستها را بالا برد و منتظر ورود روحها ماند شايد آنها بتوانند کاري کنند! رويکرد انفعالي واضح تر از اين؟ تهيه کننده هم سيما فيلم! ترويج بي عملي و فرهنگ انتظار آنهم از نوع حجتيه اي آن! درحاليکه در رويکرد سينماي هويت و مقاومت بايد مبارزه کرد، به متن فرهنگ غني شهيد و شهادت مراجعه کرد. اين فرهنگ آنقدر غني است که بتواند مشکل را حل کند. 4. نفي زمان حاضر و پناه بردن به تخيل و خاطرات گذشته، مثل همسر جانباز در فيلم «آفتاب همه جا يکسان مي تابد». 5. حضور «منجي » فعال و تاثير گذار «عنصر  روح» در فيلمها و ديدن آنها که نشان مي دهد بجاي آنکه تلويزيون متاثر از سينما شود جريان برعکس شده است. راستي روح بجاي چه چيزي و براي جبران چه کاستي وارد ماجرا مي شود؟ فيلم سازي اگر در نوسان ميان واقعيت و تخيل شکل مي گيرد در نهايت بايد کداميک را در زندگي روزمره ما تقويت کند؟ 5. خرافه گرايي: تا آنجا كه با اين همه آموزه هاي روشن ودستور هاي صريح ديني كه انسان ها مي توانند با تمسك به آنها خودرا ازبحرانها نجات دهند، تنها به يك خواب ، روياي توهمي ، فرض ورود روح يك مرده به زندگي ، دلبستگي به يك درخت آييني كه به شاخه هايش انواع واقسام پارچه ها گره زده شده است تا حل كردن مسئلهبه اين مهمي تنها با يك جمله از فلان فيلسوف ، نويسنده و داستان نويس يا حتي ماست مالي كردن آن با يك بيت از سعدي و حافظ و گاه يك نقاشي كه بازيگر در همه اينها نشانه مي يابد كه " روح اميد " در كل زندگيش دميده مي شود و بسان معجزه همه باور هاي قبلي اشكه حالا سال ها سالها چالش و واقعي زندگي اش بودتغيير مي كند . مثلا در فيلم كنعان ماني حقيقي مينا ( ترانه عليدوستي )دانشجوي سابق و همسر فعلي يك استاد دانشگاه و برج ساز فعلي ( محمد رضا فروتن ) است و مي خواهد  همهء زندگي و رفاه را رهاكند و به عشق  تحصيلات برود كانادا ، ويزايش هم جور شده . اما خواهرش آذر از خارج بر مي گردد در حالي كه قبلا سابقه مبارزاتي سازمان مجاهدين يا چريك هاي فدايي داشته  حالا در اوج بي هويتي مي خواهد خود كشي كند .شوهر مينا از او مي خواهد براي آخرين بار سري به مادر پيرش در شمال بزنند و بعد ؟ و كانادا . آنها راهي مي شوند و با مادر شوهر مرده مواجه مي شوند در راه برگشت ، جاده مه آلود است مي زنند به يك گاو محلي و مينا از ماشين پياده مي شود ، آن اطراف درخت مناسكي مي بينند پر از پارچه هاي گره زده، به شدت نگران آذر است و همين دختر روشنفكري كه از طبقه متوسط به بالاست و ارزش هاي مدرن بر زندگي اش حاكم است و حتي آن قدر قوي شده كه در مرگ مادر شوهر هم گريه نمي كند و احتمالاً‌گرايشات فمينيستي دارد و حتي مي خواهد بچه اي كه به تازگي فهميده در شكم دارد را سقط كند ، ناگهان خرافه به كمكش مي آيد و همه چيز عوض مي شود ، اما مبناي اين تغيير از رفتن به ماندن ، نه دين است و نه يك جمله فيلسوفانه  ، نه خواب است ونه يك بيت شعر، حتي يك درخت با چند تكه پارچه آويزان و حس مبهمي در ذهن مينا ، چون وقتي علت ماندنش را به شوهر توضيح مي دهد مي گويد قول داده ام بمانم اما نمي داند ، به چه كسي قول داده است ؟!

    آيا دست آويزي معناسازتر از اين وجود ندارد كه به آن آويزان شود تا كل زندگي و ماندنش معني پيدا كند ؟ آيا واقعاً‌ چنين دست‌آويزي آنقدر محكم است كه بتوان كل زندگي دوباره را بر آن بنا كرد ؟

    از همين جاست كه وي‍ژگي بعد معناگراي روشنفكرانه اين سينما رو مي شود .

     

    فيلم دينگريز نميتواند معناگرا باشد

    6. دين گريزي : البته اين فرار ، گريز از نماي يك امام زاده ، صداي اذان ، قرآن يا درخت مناسكي و علم و پارچه نوشته شده تمثال دست بريده حضرت عباس (ع) نيست، تجلي دين گريز را در چند جهت مهم مي توان جستجو كرد . يكي گريز شخصيت ها در اعلام و بيان اعتقادات ديني خودشان ،‌همان طور كه در زندگي ما وجود دارد . انگار اصرار فراواني و غلطي وجود دارد كه بيان هر عقيده ديني در فيلم ، كاري شعاري است و رو ، در حاليكه هر آن چه در زندگي واقعي مردم از اعتقاداتشان بيان و تكرار مي شود اگر در فيلم هم تجلي يابد باور پذير است و حذف آن ،‌ باورپذيري را مشكل مي كند .

    شوهر مينا در فيلم كنعان همين كه به شهرستاني در شمال مي رسد و آمبولانسي را مي بيند كه نشان از مرگ مادر مي دهد ، چرخي در حيات مي زند و مي نشيند ،‌ بالاتر اين كه مردي از اقوام هم كنارش مي نشيند ، او هم گريه نكرده ، بغض ندارد ، اصلاً‌ ابراز احساسات به گوش نمي رسد ، راستي مگر در شهرستان هاي كوچك هم با آمبولانس مرده را به گورستان مي برند ؟

    وجه ديگر دين گريزي ، شريعت گريزي است ، در واقع غايت معناگرايي ديني در اين فيلم، نوع معنويت شريعت زدايي شده است ، روزه و نماز ، حلال و حرام و ... همه به كنار مي روند، آدم ها غربي زندگي مي كنند و ناگهان با ديدن يك شاخه درخت پارچه گره زده عوض مي شوند ، بابا حضرت نوح هزار سال نصيحت كرد مردم عوض نشدند.

    روانشناسان امروزي ما هم چه قدر وقت مي گذرانند و هزارها تومان حق المشاوره مي گيرند كه يك اختلاف كوچك زن و شوهري را به خير و خوشي رفع كنند، نمي شود . آن وقت خيال بافي يا ساده انگاري نيست كه من اين اداي روشنفكري را باور كنم . بي تعارف ، اين شريعت گريزي البته بازتاب زندگي خصوصي خود اين كارگردانان و هنرمندان است . به عنوان نمونه كارگردان « جعبه موسيقي » در جلسه مطبوعاتي خود بيشتر سئوالات محتوايي ساخت فيلم ديني در مورد مرگ و فرشته مرگ را به يك مشاور ديني ارجاع داد و حتي گفت : كه امام زمان (عج) مثل مسيح (ع) يك اسطوره است كه ما هزار دويست سال است منتظريم.از آن طرف به عنوان منجي بيايد!

    آيا معرفت ديني درست درباره امام زمان (عج) همين است كه ايشان فرموده اند ؟ امام زمان اسطوره است يا واقعيت زنده كه در عالم حي حاضر است ؟ منظور از « آن طرف» كجاست كه حضرت ايشان بيايند؟

    نتيجه اين معنا گرايي ، عمل گريزي هم هست، آن هم عمل اجتماعي، نتيجه بارتوليد معناگرايي مسيحي در سينماي ايران ، حذف امر به معروف و نهي از منكر و در نتيجه به به و چه چه كردن براي فيلم هايي است كه نمونه اش فيلم روسي پاول لونگين « جزيره » در جشنواره امسال بود . افق نهايي اين فضاسازي ها از تاركوفسكي جلوتر نمي رود. اين معناگرايي هيچ نسبتي با تفكر و ادبيات شعر شيعي ندارد .

     در سينماي هويت همه چيز در خدمت اعتلاي عقلي عدالت و معنويت است.به عنوان نمونه نگاه کنيد به فيلم « حجه الاسلام برگمان در بهشت »!

     سينماي ما ( مديران سينمايي/،سينماگران و... ) انگار هميشه دوست دارند آخرين کساني باشند که خبردار مي شوند...

     

     

    دسته بندي هاي برگزيده
    آرشيو راه