پيشرفته
 

موضوعات :

  • سینما

  • کلمات کليدي :

  • لحجه تهرانی
  • سینمای ایران

  • مطلب بعدي >   933 تعداد بازديد
    (0 راي ) امتياز مطلب < مطلب قبلي
    راه شماره 1 : بشارت پيروزي

    قفلهای اجتماعی و کلیدهای سینمایی

    گفت‌وگو با غلامرضا رمضاني کارگردان «قفل‌ساز»

     تجربي کار کردم. شروع ِ کارم با نوشتن بود. اواخر دبستان و اوايل راهنمايي مدام مينوشتم و فرقي هم نميکرد که زنگ چه درسي بود. رياضي، هندسه ،علوم ؛ دستم را بالا ميگرفتم و مي­گفتم:" اجازه آقا! ما يه داستان نوشتيم، بياييم بخونيم؟"

    بعضي از معلمها لطف مي‌کردند و اجازه مي‌دادند. بعضي‌ها هم اخراجم مي­‌كردند. همين طوري ادامه پيدا کرد، تا اينکه سالهاي 53، 54 وارد تئاتر شدم و بازي مي‌کردم. اما اين كار هم مرا ارضاء نمي‌کرد. گروهي راه انداختم، نمايشهاي کودکانه مي‌نوشتم و اجرا مي‌کرديم. در اراک سالي دو سه تا نمايش کودکان کار مي‌کردم. بعد از انقلاب آمدم تهران براي ادامه تحصيل در رشته تئاتر.

    بعد از انقلاب فرهنگي، و تعطيل شدن دانشگاهها بايد فکري براي هزينه‌هاي زندگي در تهران ميکردم و مجبور شدم بروم سرکار. پشت صحنه فيلمها به عنوان دستيار و منشي صحنه مشغول شدم. اولين کاري که پشت صحنه‌اش رفتم فيلم "آن سفر کرده" به كارگرداني احمد نيک‌آذر بود. منشي صحنه و دستيار دوم کارگردان بودم. بعد رفتم تلويزيون و دستيار رضا رئيسي شدم.

    کارهايي که ايشان انجام ميداد در مورد «جنگ و کودک» بود؛ ميرفتيم منطقه کارهاي 10 دقيقه‌اي 5 دقيقه‌اي داستاني در منطقه مي­ساختيم و برمي‌گشتيم. در آن دوره فيلمنامه‌نويسي کودکان را تجربه کردم.

    پس اولين کار جدي سينمايي شما "دونده" اميرنادري بود؟

    بله. دستيار دوم بودم و بعد از آن در سال 63 خودم اولين فيلم کودک و نوجوان را ساختم (آخرين تکليف شب).

    آن موقع چند سالتان بود؟

    سال 63، بيست و چهار ساله بودم.  درسال 64 و 65 سالي يک فيلم کودک ساختم. در سال 69 يک سريال براي گروه کودک و نوجوان به اسم «شاهدان کوچک» ساختم که بازيگران حرفه‌اي داشت و موضوعش روزهاي انقلاب بود. قصه يک معلمي که تير ميخورَد و پناه ميبَرَد به روستائيان. نقش معلم را رضا کيانيان بازي کرد. آنجا درگير ميشود و بچه‌ها ميخواهند نجاتش بدهند...

    سال 70 براي حوزه هنري يک سريال با فيلم 16 ميلي­متري به اسم آب انبار   ساختم. همان سال يک تحقيق زيرنظر شهيدآويني و آقاي همايونفر در مورد بچه‌هاي کار انجام دادم و چيزهايي هم نوشتيم. به مرحله پيش توليد هم نرسيد كه خود شهيد آويني بودجه‌اش را داد  و گفته بود  موضوع به اين خوبي را برويد کار کنيد. من  هم  خيلي علاقه نشان دادم و تحقيقاتي کردم و عکس گرفتم  و پرونده کردم و تحويل دادم. هر پرونده براي يکي از محلات.  قرار بود مستند کار کنيم.

    سال 71 فيلمنامه «راز چشمه سرخ» را نوشتم تا بسازم ولي به قد و قيافه من نمي‌آمد و هيچ تهيه‌کننده‌اي حاضر نبود اين فيلم را بسازد.

    مضمونشان چه بود؟

    تخيلي كودكانه بود که مرحوم سجادي حسيني ساختش و اميد آهنگر بازي کرد، بچه‌اي بود که دروغ ميگفت و شاخ در ميآورد. سال 72 فيلم عبور از تله را ساختم که اولين تجربه بلندم بود.

    تهيهکنندهاش کي بود؟

    اين کار را خودم دنبال کردم. رفتم اراک وام گرفتم؛ از اين وامهاي تعاوني.

     بازيگر حرفهاي داشتيد؟

    همه بازيگرانش حرفه‌اي بودند: داوود رشيدي، احمد آقالو، شمسي فضل‌الهي، حبيب دهقان‌نسب، رضا خندان، رضا فياض و... و آخر فيلم تقريباً فهميدم که نفهميدم چه ساخته‌ام!

    فقط فهميدم که بعضي قسمتها خودم بودم و بعضي­ قسمتها هم نبودم. آدم وقتي فيلم را ببيند مي‌فهمد که آنان من نيستم.

    فيلنامهاش از خودتان بود؟

     فيلمنامه‌اش از من بود با مشارکت منوچهر شاهسواري. بعد از عبور از تله يک فاصله 7 ساله افتاد و اين يک فيلم بلاتکليف شد. از يک طرف دوستان سينماي کودک به عنوان فيلم کودک قبولش نداشتند و از طرف ديگر دوستان سينماي بزرگسال به عنوان فيلم بزرگسال نمي‌پذيرفتند و مي‌گفتند اين فيلم کودک است.

    بعد از آن هفت هشت تا سريال ساختم. «مدرسه مادربزرگ‌ها» و بعد «فرزندم بزرگ‌شده» را براي شبکه  5 ساختم. سپس «کاري نو»، و بعد سريال 30 قسمتيِ «بهاران در بهار»را در سال 73 با بازي رضا بابك و مهين ترابي و... ساختم که در ماه رمضان از شبکه 2 پخش شد.

    سريال «ماه و سحر» را براي شبکه 2 و  بعد هم « سايه‌ها» را ساختم و در اين فواصل توليد اين سريال‌­ها فيلمنامه "چرخ" را نوشتم. سال 82  سريال ديگري به نام  «ديوانه در شهر» را  كار كردم و سال 83 هم تصميم گرفتم براي مدتي در اين حوالي کار نکنم. در واقع کار تلويزيون فشار زيادي بر تيم وارد مي‌آورد. فيلم‌­هاي بعدي‌­ام نيز  «بازي» و «حيات» نام دارند.

    اينها را با تهيهکنندگي چه کسي ساختيد؟

    فيلم ِبازي را با وجود مشکلات شبکه 2 به پايان رسانديم. تهيه‌کننده اين فيلم و فيلم حيات، محمدباقر آشتياني بود.

    اينها در حضور خارجي بودجه‌اش را برمي‌گرداند.

    فيلم«بازي» بعد از سه سال تازه فروش خوبي پيدا كرده ولي فيلم حيات خوب بود.

    «حيات» تنها فيلم ژانر کودک در سالهاي اخير بوده که كشورهايي نظير کره جنوبي، هند، تايوان و هنگ کنگ نسبت به اكران سراسري آنها اقدام كردند و حدود 17 کشور هم راش­ها و  CD - DVD  آنها را براي پخش تلويزيوني خريدند و از اين نظر نسبتاً خوب بود و تهيه‌کننده مشکلي زيادي نداشت. من با کتک زدن هميشه مشکل داشتم. خودم خيلي کتک خورده بودم. البته نمي‌خواهم پدرم را تحليل كنم چون شايد آنها  هم در زمان خودشان  تا حدودي  حق داشتند. با اين وجود وقتي در جمعي يا خانواده‌اي قرار ميگرفتم حس ميکردم بچه يک چيزهاي حقي را مي‌خواهد اما در پاسخ يا كتك مي­خورَد و يا به او مي‌­گويند ساكت باش. اينکه ما چطور به خودمان اجازه كتك زدن ميدهيم ،حتي در مورد بزرگسالان چطور به خودمان اجازه تنبيه مي­‌دهيم.

    حتي در بخشهايي که مي‌خواهيم به يک نتيجه‌اي برسيم، مثل اين فيلم‌ها که ميخواهند بازجويي کنند، ترجيح ميدهند که بزنند و بازجويي کنند. چرا بايد بزنند؟ چرا نمي‌توانند حرف بزنند و از مسير ديگري وارد شوند. چطور به خودمان اجازه اين کار را مي‌دهيم؟

    در سال 81 طرحي نوشته بودم که مي‌ترسيدم بگويند با مطرح کردن کودک‌آزاري ميخواهد به جشنواره‌هاي خارجي برود و سوارخ دعا  را پيدا کرده. همان وقتها هم اصلاً دوست نداشتم با ساختن اين فيلم يک فضاي خيلي تلخ به وجود بياورم. چون نفس ِموضوع کتک زدن تلخ بود و استعداد اين را داشت که يک فضاي سياه به وجود بياورد و تماشاچي هاي‌­هاي گريه کند و برود بيرون. اگر کسي بخواهد من حاضرم همين فيلم را آزمايشي برايش بسازم تا بفهمد که چقدر اين قصه استعداد داشت براي تلخ شدن.

    نکته جالب همين قضيه است که گفتيد وقتي اصل بحث را مطرح کردم همه گفتند نه شايد به اين علت که ما نمونههاي زيادي داريم که صرفاً  براي جشنوارههاي خارجي ساخته شده و تعدادشان هم در اين سالها کم نيست يک فرمولي دارد که براساس آن ميسازي و جشنوارهها هم استقبال ميکنند. اگر چه در ايران هم هيچ استقبالي نشود يا حتي ممنوع شود.

    در ديداري که فيلمسازها با رهبري داشتند عده­اي سؤال ميکردند که آقا بالاخره سينما ميخواهد انتقاد کند. چطور نقد کند؟ آقا جوابي که آنجا دادند اين بود که: ببينيد در اثر خودش را نشان ميدهد که انتقاد مصلحانه است يا با هدف ديگري و براي مخاطب ديگري گفته شده يعني مغرضانه است.

    اصل سوژه مهم نيست بلکه زاويه ديد و نحوه پرداخت است که در اثر نمايان مي­شود. قفلساز با توجه به اينکه به موضوع تلخي وارد شده ميتواند به نوعي يک الگو باشد. چون از يک موضوع خيلي تلخ که نسبتش با فرهنگ ما مشخص است يک فيلم سالم درآوردهايد.

    برخلاف بسياري از فيلمها که مشکلات اجتماعي را مطرح ميکنند به جاي اينکه به سمت تعميم برود به سمت استثناء رفته است يعني مشکل را تبيين ميکند ولي نميگويد که تمام جامعه ايران دچار آن هستند حتي به نوعي تأکيد دارد بر استثناء بودنش و نه آنقدر استثناء که معضل را از حالت اجتماعياش خارج کند. پدر و عمو مردسالاري هستند و در کنارش پدراني را هم داريم که با فرزندانشان لطيف برخورد ميکنند.

    ويژگي ديگر فيلم که باعث موفقيت آن شده اين است که به نوعي بنبست نيست و راه علاج را  هم نشان داده و نه به شکل فيلم هندي که  همه راهها خود به خود باز شود. راه علاجي که نشان ميدهد به آهنگ فيلم ضربه نميزند ولي شما ببينيد که در نهايت، جامعه از نوعي است که روشهاي مصلحانه در آن جا جواب ميدهد يعني از همکاران پدر گرفته تا کلانتري تا مادربزرگ... اين موضوع را به منزله يک ارزش نميشناسند بلکه به عنوان يک ضدارزش ميشناسند و بعد هم به دنبال علاج آن ميروند تا جايي که حتي مادر بزرگ به نوهاش ميگويد بيا برو از او شکايت کن.

    اين نشان ميدهد که  جامعه خودش ميتواند مسائلش را حل کند. يعني هم نهادهاي حقوقي داريم و هم نهادهاي فرهنگي. فقط اينها بايد فعال شوند و به هم برسند و در يک تعاملي باهمديگر به نتيجه برسند. اين دو تا ويژگي از افتادن فيلم به ورطه جشنوارهاي شدن جلوگيري کرده است.

    بحث ديگر نوع شخصيتپردازي است. چه در انتخاب بازيگر،  چه در بعضي از رفتارهايي که از شخصيت منفي فيلم (پدر) ميبينيم و اصلاً نوع تيپي که نشان ميدهد آدم مظلومي است. و حالا کارگردان، آگاهانه يا ناآگاهانه، اين هنر را به خرج داده که اين آدم را خيلي سياه نکند و همان مقصود شما که اشکال از سيستم پرورش است را نشان دهد و بگويد که اين پدر هم از قرار معلوم در سيستم خوبي تربيت نشده است. اولاً پدر و برادرش را نشان ميدهد که چه تيپي هستند و قيافه اين آدم نشان ميدهد که محروم و توسري خور بوده است. بدون اينکه اطلاعات خاصي راجع به شخصيت پدر در فيلمنامه بدهيد ولي همان قيافهاش کلي اطلاعات را منتقل ميکند.

    اينها فاکتورهايي بوده که شما توانستهايد يکي از تلخترين موضوعات اجتماعي را طرح کنيد و فيلم سالمي را ارائه دهيد.

    آخرش هم خيلي فيلم هندي و هپي‌اند(پايان خوش) تمام نمي‌شود و پايان معقولي دارد و توازن فيلم را حفظ ميکند.

    پرداختي که در پايان به ماجرا داريم شايد به تماشاچي کمک کند که برايش آخر فيلم غير مترقبه باشد (حضور پدر در مدرسه).  البته نمي‌دانم شايد هم تماشاچي خوشش نيايد.

    فيلم شما هم انتقادي است، هم اجتماعي، هم کودک، هم بومي و هم تربيتي. همه اينها هست. در بعضي لحظات نيز چاشني طنز دارد.

    اين جنبه بومي بودنش را ميخواهم تأکيد کنم که يک فيلم ايراني است. بايد عادت کنيم که همه فيلمهاي ايراني را با لهجه تهراني نبينيم. همين الان  در روستاهاي دورافتاده فيلم ميسازند، طرف دارد با لهجه تهراني حرف ميزند. نوع شخصيتها هم خيلي نزديک هستند که شايد مشابه­شان را داشته باشيم. اين مادربزرگ مشابه همان بيبي در کارهاي پوراحمد است. ما خيلي شخصيتها و تيپهايي داريم که در سينماي  ايران کار نشده و اثري از آنان نميبينيم. در همين جشنواره امسال کلي فضاهاي لوکس و مدرن همه مربوط به يک طبقه خاص( که همان طبقه کارگردان است) بودند. در صورتي که اگر ميخواهيم حافظه تاريخيمان را حفظ کنيم يا اگر ميخواهيم مشکلات اجتماعيمان  را حل کنيم بايد تصوير درستي از جامعه خودمان ارائه بدهيم که حتماً  براي مردم جذاب هست مثل همان کاري که پوراحمد  در قصههاي مجيد كرد.

    يکي از نقدها اين بود که ميگفتند فيلم کانوني بود يا بعضي ميگفتند فيلم تلويزيوني است ميخواهم ببينم که شما چقدر در مورد اين موضوع فکر کرديد؟ کاري در اين ژانر چقدر در سينما ميتواند جاذب مخاطب عام  سينماي ايران باشد؟ آيا معقتديد چنين کارهايي بايد مخاطب تلويزيوني جذب کند و در سينما خيلي موفق نخواهد بود باز همان طور که شما اين ظرافتهاي مضموني را رعايت کرديد و توانستهايد از لحاظ محتوا از اين گردنه بگذريد از لحاظ فرم و روش هم شايد بشود چيزهايي به فيلم و فيلمنامه اضافه کرد تا فيلم در حد و اندازههاي گيشه و سينما در بيايد.

    ميشود اين کارها را هم کرد اما من مي‌خواهم طور ديگري به اين قصه نگاه کنم. براي اينکه فيلم قفلساز به اين گزينه نزديک شود اول  بايد بازيگر حرفه‌اي بگذارد. بعد بايد در نوع درام­‌پردازي و شکل‌گيري‌اش دست ببرد يعني تعليق بيشتري ايجاد کند، هراس و تنوع  ايجاد کند. اما من معتقدم که اگر آن پارامترها را رعايت کنيد شير بي‌يال و دمي ميشود و  آخر به اين نتيجه مي‌رسيم که مگر قرار نيست اين همه تغيير بدهيم؟ پس اين قصه را مي‌گذاريم کنار و فيلمي مي‌سازيم که بچه‌اي از پدرش شکايت دارد و بعد مي‌رويم در ماجراي اکشن و يک چيز ديگري ميشود.

    يعني نمونه عينياش در سينماي ايران ساخته شده؟

    «گيس بريده» قصه دختري است که کتک مي‌خورد، آسيب مي‌بيند؛ همه بازيگرانش حرفه‌اي هستند. چقدر فروش رفته؟ 170  ميليون تومان. اصلاً سود نكرده.  اينقدر که براي تبليغات مايه گذاشته‌­اند بايد هزينه‌اش را برمي‌گرداند.

    اين كه راهکار اين نوع قصه‌ها نيست. هر کاري هم بکنيد بالاي 200 ميليون نمي‌فروشد. خودِ وزن قصه اين است مثل همان (عبور از تله) که من به مشاور اعتماد کردم و خطا کردم. يعني داشتم يک فيلم رئال خالص مي‌ساختم.  در اين فيلم شخصيتي داشتم که بايد کاراكتر اصلي فيلم را با چاقو تهديد مي‌کرد، يک بنده خدايي گفت آقا تو سر در سينما را مجسم کن!  يک اسلحه كه بگذاري خود اين، تماشاچي مي‌آورد.

    چاقو را گرفتيم يک اسلحه داديم دست او از لحظه‌اي که اسلحه را مي‌کشد حال  تماشاچي بهم مي‌خورد! 

    در قصه‌اي که من دارم بحث قانون و فرهنگ است که اين دو  چه نسبتي با هم دارند. اما اين که ديالوگها را چطور بايد نوشت تا بفروشد آن وقت ديگر فيلم نيست. در يك مورد به شما حق مي‌دهم. اگر من بيشتر کار کنم و تجربه پيدا کنم شايد بتوانم همين قصه را با يک ريتم منسجم‌تر و پرتنش‌تري بسازم.

    ببينيد مثلاً در فيلم شما يک کلانتري واقعي ميبينيم. خود آن لوکيشن کلانتري ميتوانست داستانهاي فرعي ايجاد کند کما اينکه شما يک نمونهاش را گذاشتهايد و خوب هم جواب داده. حالا ميتوانست در اجرا قويتر هم باشد اما از لحاظ فيلم نامهنويس اصلاً محيط کلانتري ميتوانست جذابتر و گرمتر پرداخت شود حتي اين فيلم ميتوانست مايه طنزش بيشتر باشد و کمک کند به بحث گيشه.

    در اين زمينه فيلم شما جاي کار داشت و شايد تمرکز شما برآن حرفي که ميخواهيد بزنيد يک تعداد توجهتان را از لحاظ قابليتهاي دراماتيک و تصويري دور کرده بود. درست است که شما ميگوييد بيان يک مسئله اجتماعي است ولي ارتباطش با باقي مسائل مهم است.

    مثلاًٌ  وسط حياط يک آنتن ماهواره وجود داشت شايد ما وسط يک پلان اين را ببينيم اما اين نشان ميدهد که چقدر فضا به زندگي واقعي نزديک است.

    نمادها ميتواند خيلي بيشتر باشد تا احساس همدلي بيشتر باشد با فيلم و مخاطب بگويد من ميخواهم بروم يک فيلم ايراني ببينم. خودم را ببينيم. آدم وقتي جلوي آينه ميايستد خودش هر قدر هم که زشت باشد دوست دارد بازخودش را ببينيد.

    سينماي ايران ميتواند از نوع آينه باشد. نه فقط يک عکسهايي درست کنيم که بروند صرفاً فلان زندگي لوکس يا فلان هنرپيشه را ببينيد و تجملاتي را که شايد تا هزار سال ديگر هم نتواند در آن فضا زندگي کنند.

    و فيلم شما از اين نظرها قابليتهاي خوبي داشت. فضاي پاساژ که مغازه در آن قرار گرفته شايد ميشد روي شخصيتهاي فرعي بيشتر کار کرد و اينها وقتي با هم جمع شود نمک فيلم را زياد کنند.

    اتفاق خوبي ميتواند بيفتد. شما اين را مفروض نگيريد که آقا اين فيلم بيشتر از 200 ميليون نميفروشد. شايد بتوانيد به خلاقيتهايي برسيد که به جاي 200 ميليون، 400 ميليون فروش کند.

    طبيعتاً.  و من هم به اين تأکيد دارم اما بسترسازي مي‌خواهد و بدون آن امکان ندارد يعني اگر ما در شکل اجرايي يا در عرضه خودمان تعريف مشخص راجع به اکران کنيم شايد اين فرصت را هم به من براي نمايش بدهند بعد در فرصتي که براي نمايش به من مي‌دهند به اين نتايج برسند. فيلم را نمي‌دانم ديديد يا نه يک فيلمي است که ريتم دارد خيلي هم پرتحرک است و گنگ و ساکن هم نيست به شهادت بسياري از ايراني‌ها و خارجي‌ها که فيلم را ديدند. خوب ما هيچ وقت فرصت نداريم بياييم چند تا سالن در تهران در اختيار اين فيلم قرار دهيم ببينيم يک تماشاچي که رفت سالن ميرود دو بار نگاه کند يا نه. سينماداري که اول براي فيلم خودش يک مشخصههايي را دارد فرصت به قفلساز نميدهد که اکران شود اين که شما ميگوييد بسيار درست است اينها بايد از پايه درست شود.

     

    دوست داشتم بسازم اما راهکاري نيافته بودم که از چه زاويه‌اي نگاه کنم تا  1-پدرم محکوم نشود. چون ما در جامعه‌­اي هستيم که اگر  در فيلمي پدر را محکوم کنند، همه پدرها زير سؤال ميروند و نفس «ولي» خدشه‌­دار مي‌­شود  و اين غلط است

    پس تصميم گرفتم فيلمنامهاش را بنويسم شايد در فيلمنامه مشکل حل شود و وقتي نوشته شد به اولين کسي که دادم قاطعانه گفت ميخواهم بسازم در حالي که خلاصه قصهاش را وقتي به آن فرد داده بودم، گفته بود معلوم نيست چطور از آب در آيد

    دسته بندي هاي برگزيده
    آرشيو راه