پيشرفته
 

موضوعات :

  • سینما
  • اجتماعی

  • کلمات کليدي :

  • سینما و اجتماع
  • نگاه رادیکال
  • هنر برای اجتماع

  • جواد طوسی

    ديگر مطالب اين نويسنده :

    مطلب بعدي >   880 تعداد بازديد
    (0 راي ) امتياز مطلب < مطلب قبلي
    راه شماره 1 : بشارت پيروزي

    فیلم‌سازی تا خانه بالای شهر

    جواد طوسي

    اشاره:

    توليد ساليانه صد فيلم در سينماي ايران و به‌تبع آن توزيع و مصرف آنها چه تاثيري بر زندگي اجتماعي، فرهنگي و... ما مي گذارد؟ دغدغه هاي هنري فيلمسازان ما و مضاميني که در اين فيلم‌ها پردازش مي‌شوند چقدر به واقعيتهاي زندگي اجتماعي نزديکند؟ چرا در ايران سينماي اجتماعي جريان ساز نداريم؟ و...

    سخنراني «سينما و اجتماع» جواد طوسي، منتقد سينما در همايش «سينما-رسانه» ايراد شده تلاش در جهت جهت آسيب شناسي سينماي اجتماعي است که تقديم خوانندگان مي شود.

     

      موضوعي كه به بنده محول شده، مسأله «سينما و اجتماع» است. اين موضوع از بعضي جهات، نقاط اشتراكي با موضوع «سينما و عدالت» دارد. اگر بخواهيم اجتماع را مبتني بر سرزميني كنيم كه از يك فرهنگ و مباني ارزشي برخوردار است، گذر اجتماعي از ناحيه هنرمند و فيلم ساز، قدر مسلم بايد براي نقطه‌هاي متمركزي اولويت قايل شويم. يعني وقتي دوربين و ميزانسن خود را مثلاً در جامعه شهري قرار مي‌دهم، بايد ببينم اين جامعه چه خورندي را براي من ايجاد مي‌كند. يكي از مهم‌ترين نشانه‌هاي آن، علامت اجتماعي در جامعه است كه ممكن است در يك جامعه اروپايي اصلاً موضوعيت نداشته باشد. پارادوكس از كجا شروع مي‌شود؟ روشنفكر اين سرزمين، وقتي مي‌خواهد در مخاطب شناسي قرار گيرد، تريبوني به دست بگيرد و از مفهوم شفاهي خود ديالوگ رد و بدل كند، تمام متريال خود را از اصول، قواعد و مباني فلسفي وام گرفته شده از يك جامعه مثلاً اروپايي مي‌گيرد كه نمي‌تواند براي جامعه ما نسخه مناسبي باشد. حد واصل روشنفكري با يك ارتباط كه ممكن است يك ارتباط رسانه‌اي مثل سينما باشد، يك ارتباط دم دست با طبقه انبوه‌تري از جامعه. آيا روشنفكر آن قدر سعه صدر دارد كه ضرورت ببيند با توده عامي جامعه خود، زمينه ارتباطي درستي برقرار كند؟ يا در همان نقطه فاصله گرفته اوليه، تفرعن بر او غالب مي‌شود و صرفاً در مباني تئوريك خود غرق مي‌شود و از فلان دانشگاه بلافاصله سوار آژانس مي‌شود و مثلاً به خيابان الهيه و فرشته و فرمانيه خودش برمي‌گردد؟ باز كي موقعيت ديگري پا بدهد و دعوت ديگري به عمل بيايد؟ زمينه ارتباطي بي واسطه و خودجوش بين روشنفكر و آحاد مختلف جامعه برقرار نمي‌شود و به همين دليل در دنياي ذهني خودم، همين طور فتوا مي‌دهم و بيانيه صادر مي كنم و نسخه‌هايي را تجويز مي‌كنم كه ما به ازاي عيني و واقعي براي جامعه ما ندارد. موضوع «سينما و اجتماع». اساساً اگر بپذيريم كه هنر يك نوع سفارش اجتماعي است. اگر ما اين واقعيت را بپذيريم و هنر، از جمله سينما را پديده‌اي كاملاً اجتماعي تلقي كنيم، قاعدتاً زمينه ارتباطي، بايد دستاورد درست، خودجوش و واقعي خود را پيدا كند كه ضرورت‌ها و اولويت‌ها را از دل جامعه استخراج كنيم و برايش دستور كار و سرفصلي پيش بيني كنيم.

     

    سينما تابع اجتماع

    در همين تاريخ معاصر خودمان اگر رابطه هنر با جامعه را بررسي كنيم، مي‌بينيم اساساً هنر تابع شرايط اجتماعي- سياسي مقطع تاريخي خود است. مثلاً از كودتاي 28 مرداد شروع كنيد تا به همين سال 1386 برسيم. هر وقت التهاب‌هاي اجتماعي غالب شده و فضا براي هنرمند و روشنفكر موقعيت مطلوبي ايجاد كرده، تراوش‌هاي ذهني هنرمند در اثر خود- چه مكتوب و چه بصري- جاري كرده است. وقتي نگاه كنترل شده غالب شده، با انفعال ناگزير تاريخي مواجه شده‌ايم. مثلاً از اوايل دهه 30 تا اواسط دهه 40، ركود و انفعال در عرصه سينما كاملاً احساس مي‌شود. يك نوع سينماي اخلاق‌گراي خانوادگي كه هيچ سركشي جدي به حوزه‌هاي اجتماعي ندارد. سينماي موزيكال، سينماي ملودرام كه مفاهيم اخلاقي توأم با پند و اندرز خود را در يك موقعيت خانوادگي يا مثلاً در يك مثلث عشقي، يك زن و شوهر كه اوايل فيلم از زندگي به ساماني برخوردارند و عشق ممنوعي وارد اين جمع مي‌شود، مرد با زني ديگر ارتباط برقرار مي‌كند و ساختار خانواده تا مدتي متزلزل مي‌شود و بعد سرش به سنگ مي‌خورد و رو به كانون خانوادگي برمي‌گردد. اين نقطه محوري بخش قابل توجهي از فيلم‌هاي مقطعي است كه به آن اشاره كردم، يعني اوايل دهه 30 تا اواسط دهه 40. جذابيت‌هاي اين نوع سينما با تصنيف‌هاي مختلف به فيلم تزريق مي‌شده است. در يك دوره مثلاً تصنيف خانم دلكش، در يك دوره افراد ديگر و اين نگاه موزيكال رفته رفته با تغيير و رفرم مواجه مي شده، اما هيچ نگاه جدي در اين دوره از سينما وجود نداشته است. به اين دليل كه مميزي و شرايط غالب به گونه‌اي هنرمند را به اين انفعال و انزوا سوق مي‌داد كه يك سوي فيلم توليد كند كه به ترويج قباي كسي بر نخورد و بتواند حضور باري به هر جهت او را توجيه كند.

     

    سينماي موج نو

     از اواسط دهه 40، به تبع شرايط اجتماعي-سياسي جامعه كه باز هم از حوزه روشنفكري خارج از اين سرزمين متأثر بوده، فيلم سازهاي ايراني رفته رفته انگار مي‌خواهند از قافله عقب نمانند و كم نياورند و ميزانسن خود را متوجه اين شرايط ملتهب مي‌كنند. يك جنبش چپ از اواسط دهه 40 در ايران شكل مي‌گيرد. جنبش چپ هم مي‌تواند حوزه مذهبي را در بر بگيرد و هم موضع سوسياليستي از خود نشان بدهد. هر يك از اين‌ها مي‌خواهند مانور مستقل خود را داشته باشند و به همين دليل رفته رفته سينمايي به نام «موج نو» شكل مي‌گيرد كه كاملاً از جامعه و محيط شهري مخاطب خود را پيدا مي‌كند. نمونه‌هاي شاخص آن را در فيلم‌هايي مثل «قيصر»، «آرامش در حضور ديگران»، «تنگنا»، «رضا موتوري»، «صبح روز چهارم»، «خداحافظ رفيق» و يك سري از اين فيلم‌هاي ديگر مي‌توانيد ببينيد. در گستره سينما موج نو اساساً هر كس مي‌خواست جامعه شهري را از منظر و نگاه حديث نفسي خود دنبال كند. سهراب شهيد ثالث، مي‌خواست نگاه معترض خود را در آن ريتم و سكون متوجه شرايط كند و فيلمي مثل «يك اتفاق ساده» يا «طبيعت بي جان» رقم زده مي‌شد. داريوش مهرجويي يك منطقه روستايي را در فيلم «گاو» به عنوان يك نگاه تأويل‌گرا انتخاب مي‌كند و مي‌خواهد اقتصاد تك محصولي را به نقد بكشد و در فيلم‌هاي ديگر، مثل «آقاي هالو» با نگاه روشنفكرانه خود جامعه شهري را و در فيلم «پستچي» تركيبي از جامعه شهري و روستايي را تجربه مي‌كند. فئوداليسمي كه رفته رفته به انقراض كشيده مي‌شود و اين انقراض، چون زمينه، بستر و شرايط مناسبي ندارد، طيف‌هاي مختلف جامعه را در معرض فروپاشي قرار مي‌دهد. «تقي پستچي» نمونه شاخص و بارز اين فروپاشي است. به دليل اين كه بضاعت و آگاهي لازم براي تطبيق خود با شرايط دگرگون شده را ندارد. ناصر تقوايي به شكلي ديگر، براساس متن وام گرفته شده از داستان «غلام حسين ساعدي». يعني يك تفكر وابسته به يك حكومت نظامي كه يك سرهنگ بازنشسته شمايل نگاري واقعي آن را نشان مي‌دهد و ما با فروپاشي خانواده او از طريق اين نقطه محوري مواجه مي‌شويم. هر يك از اين فيلم سازان از منظر نگاه خود متوجه نگاه راديكال، اپوزيسيون و معترض مي‌شوند. فيلم سازي مثل مسعود كيميايي هم از طريق اعتراض فردي برابر يك نظام صف‌آرايي مي‌كند و مي‌خواهد نقطه عدالت خواهانه خود را به جامعه تعميم بدهد و اتفاقاً اگر بخواهيم «عدالت خواهي» را به درستي در سينماي پيش از انقلاب رديابي كنيم، مي‌بينيم يكي از شاخص‌ترين فيلم سازاني كه در اين طيف قرار مي‌گيرد، مسعود كيميايي است. بخشي از اين مسأله به طبقه او باز مي‌گردد. به شرايط زيستي و محيطي كه از يك محيط جنوب شهري نشو و نماي خود را پيدا مي‌كند و نمونه‌هاي متواتر ديگر آن را در فيلم‌هاي «خاك»، «رضاموتوري» و به ويژه در فيلم «گوزن‌ها» مي‌شود ديد.

     

    آيا به تعهد اجتماعي معتقديد؟

    در عرصه‌هاي ديگر مثل ادبيات هم اين نگاه معترض و راديكال وجود دارد. شاعراني مثل اخوان ثالث، شاملو و مثلاً در عرصه ادبيات داستاني محمود دولت آبادي، غلام حسين ساعدي و ... انگار همه اين‌ها فصل مشتركي در جهت توجيه خود و نوع مواجهه و تقابل نسبت به شرايط پيدا مي‌كنند. مي‌خواهم بحث را روي موضوع «سينما و اجتماع» محدود و مقيد كنم. همين آقاي دولت آبادي در كتابي به نام «هنر و ضرورت‌هاي اجتماعي» در پاسخ اين سئوال كه «آيا به تعهد اجتماعي معتقد هستيد؟» در سال‌هاي 52 و 53 مي‌گويد وقتي اسم تعهد اجتماعي بيايد، من نويسنده، هنرمند و روشنفكر را خود به خود در موقعيتي قرار مي‌دهد كه انگار تصوير ذهني مخاطبان مرا به نگاهي كاملاً شعاري و شفاهي سوق مي‌دهد كه اين نمي‌تواند براي عرصه هنر مناسب باشد. هنرمند بايد خود را متوجه ضرورت‌ها كند. من كاري مي‌كنم و ضرورت‌ها مرا به اين عرصه سوق مي‌دهند. يعني جلوتر از اين كه بخواهم نسخه‌اي بپيچم و از يك خط مشي تبعيت كنم، شرايط اجتماعي مرا مجاب مي‌كند چه اثري را ثبت كنم؟ اين مسأله در كشورهايي مثل ايران مصداق عيني كامل دارد. يعني اساساً هنر مسئول و هنر اجتماعي، واكنش گريز ناپذير هنرمند و روشنفكر زمانه شناس دل‌سوز نسبت به شرايط اجتماعي است. منتها هنرمند و روشنفكري كه دغدغه داشته باشد. هنرمندي كه مطالبه‌اي دارد و نمي‌خواهد از يك نقطه انفعالي تبعيت كند. اين واقعيت عيني را در جوامع مختلف ديگر هم مي‌توانيد ببينيد. مثلاً در دهه 30، در سينماي امريكا براساس ركود اقتصادي كه با آن مواجه شدند، يك نوع سينماي اجتماعي معترض مراحل تكوين خود را طي مي‌كند. فيلمي مثل «نان روزانه» كينگ ويدور ساخته مي‌شود، يا «خشم» فيرس لانگ، يا «يك محكوم به مرگ» مروين لروي يا در اواخر دهه 40 به تبع شرايط دوران بعد از جنگ، فيلم سازي مثل الياكازان آثار خود را به تصوير مي‌كشد و سينماي نئورئاليسم قد علم مي‌كند. بدون اين كه مثلاً ويتونيه دسيكال يا روسليني بخواهند با برنامه‌اي از پيش تعيين شده مفهوم نئورئاليسم را تجربه كنند. شرايط بعد از جنگ سينماي نئورئاليسم را رقم مي‌زند و اين مي‌تواند واقعيت عيني هر سرزميني باشد.

     

    سينماي اجتماعي جريانساز

    ما بايد چه مسايلي را تجربه كنيم كه فيلم ساز زمان شناس و دل‌سوز ما از شرايط دوران خود عقب نماند و كم نياورد. اخيراً فصل نامه‌اي مي‌خواندم، ديدم آقاي بابك احمدي كه در زمينه نظرپردازي فلسفي چهره شاخص و وزيني است، اما در عين حال ممكن است من زاويه ديد و نگاه او را بپسندم و كس ديگري با نگاهي توأم با شيفتگي او را دنبال كند. او آسيب شناسي و روشنفكري بعد از مشروطه تا دوره حاضر را در يك مطلب 7-8 صفحه‌اي رديابي مي‌كرد. وقتي به اواسط دهه 40 و دهه 50 مي‌رسيد، براساس نگاه سليقه‌اي و تئوريك خود اين حركت اجتماعي را كه  شكل عملي يافته، كاملاً تخطئه مي‌كند. يعني همه فيلم‌هايي را كه در كانون پرورش فكري ساخته شده، فيلم‌هايي مثل «سازدهني» امير نادري، يا فيلم‌هايي كه از حوزه‌هاي اجتماعي عبور مي‌كند. احمدي مي‌گويد اساساً اين نوع نگاه با ذات و ساحت هنر سنخيت ندارد و خودش زودتر مي‌گويد ممكن است در معرض اين انتقاد قرار بگيريم كه از يك نوع فرماليسم حمايت و تبعيت مي‌كنم. متأسفانه ما هنوز به يك نقطه تعادل بين مفهوم «هنر براي هنر» يا «هنر براي اجتماع» نرسيده‌ايم. چه در ادبيات نوشتاري و در عرصه نقد نويسي و چه در مباحث فلسفي. يعني روشنفكر شاخص جامعه ما در اين شرايط حساس تاريخ اجتماعي، متريال خود را از مباني فلسفي جامعه اروپايي وام مي‌گيرد و مي‌خواهد براي اين جامعه نسخه‌اي بنويسد كه در آن مصداق عيني اصلاً نمي‌تواند زمينه پذيرش و انطباق داشته باشد. متأسفانه هنوز در اين شرايط و در اين نقاط مبتني بر سوء تفاهم هر گاه سينما و اجتماع، ضرورت‌هاي اجتماعي، هنر مسئول و هنر متعهد مي‌آيد، انگار ساحت هنر اصلاً نمي‌تواند هم‌آوايي و هم سنخي براي اين تعريف‌ها و سرفصل‌ها داشته باشد و قرار است از يك ساختارگرايي و فرماليسم در نگاه مطلق‌نگر خود تبعيت كند و اين نگاه‌هاي مضموني و سستماتيك موضوعيت پيدا نمي‌كند. به همين دليل است كه وقتي روشنفكر ما اين طور مرزبندي مي‌كند و سراغ مخاطب شناسي مي‌رود و به تفكر خود ميزانسن مي‌دهد، چطور قرار است در حوزه‌هاي جدي فرهنگي و محيط‌هاي دانشجويي اتفاقي بيفتد و متأسفانه به خصوص در نسل سوم، اين زمينه‌هاي شيفتگي و پذيرش پديد مي‌آيد. به دليل اين كه خود ما نتوانسته‌ايم قبل از آن سخنور، خودمان را به تعقل و آگاهي و تشخصي برسانيم كه در مواجهه با سخنان سخنران آچميز و مرعوب شرايط نشويم كه از انفعال تبعيت كنيم و نتوانيم به يك نقطه انتخاب برسيم. بلافاصله آقاي فلان و بهمان به آيتي براي ما تبديل مي‌شود و اين حرف به دستور كار نسل سوم براي جامعه‌اي تبديل مي‌شود ما هنوز نتوانسته يك گذار منطقي از سنت به مدرنيته داشته باشد. در اين شرايط، كتاب‌ها و نوشته‌هاي ترجمه‌اي يا اورجينال- كه همين نوشته‌هاي اورجينال هم در بيشتر موارد نسخه‌هاي ترجمه شده‌اي هستند كه به اسم يك شخص نوشته مي‌شوند- چقدر تلاش مي‌كنند اين عقلانيت عنان گسيخته را به عنوان وحي منزل به جامعه قالب كنند. به جامعه‌اي كه مي‌خواهد در فضاي متعادل‌تري گذر منطقي و خودجوش از سنت به مدرنيته داشته باشد. تا زماني كه اين پارادوكس وجود دارد، نه سينماي اجتماعي مي‌تواند جريان ساز باشد و نه ادبيات داستاني و نه حوزه‌هاي فلسفي و زمينه‌هاي بحث و مفاهمه به سرانجامي مي‌رسند. هر كس ساز خود را مي‌زند. من اين جا نيم ساعت صحبت مي‌كنم و اگر با خودم رودربايستي نداشته باشم و آدم خودشيفته‌اي نباشم، سعي مي‌كنم با صراحت و صداقت در اين جمع محدود حرفي بزنم كه شايد اتفاقي بيفتد. ولي كسي كه هنوز در 55 سالگي كمپلكس فردي‌اش حل نشده، سعي مي‌كند حقانيت فردي خود را با بازي با كلمات، با ادبياتي كه مي‌تواند مخاطب را مرعوب كند، تثبيت كند و سير انتقالي كاذب هم ايجاد مي‌شود.

     

    سياستگذاري انفعالي

    همين نشست‌ها و صحبت‌هاي محدود مي‌تواند آسيب شناسي تعميم يافته و جدي‌تري را رقم بزند در نگاه اول هم بايد از خودمان و نوع ارتباطمان با جامعه شروع كنيم. اگر بر ضرورت‌ها صحه بگذاريم و بين من و شما فصل مشتركي در جهت هم‌دلي و همراهي و ايجاد زمينه پذيرش و توجه به اولويت‌ها و ضرورت‌ها وجود داشته باشد. ببينيد سياست گذاري دولتي و فرهنگي ما چطور به فضاي انفعالي، ركود و سكون دامن مي‌زند. سقف توليد سالانه سينماي ايران را در نظر بگيريد. مي‌گويند سالي 100 فيلم در ايران ساخته مي‌شود. ولي تعداد قابل توجهي از اين فيلم‌ها به لعنت خدا هم نمي‌ارزد. نه سينماي متوسطي است كه رفته‌رفته به رشد طبيعي برسد، نه سينماي سرگرم كننده‌اي كه لااقل من شهروند پايين شهري را كه مي‌خواهم يك فيلم قصه پرداز سرگرم كننده تماشا كنم، سرگرم كند. اين اتفاق هم نمي‌افتد. بعد از بيست و چند سال نه يك سينماي قاعده‌مند حرفه‌اي داريم كه وجه هنر- صنعت در آن رعايت شده باشد، نه يك سينماي دردمند اجتماعي.                  

    به خاطر اين كه اگر ما بپذيريم تا اطلاع ثانوي قرار است سياست گذاري دولتي، اصول و سرفصل‌هاي اصيل اين سينما را پايه‌ريزي كند. چرا از دل همين طيفي كه جزو فيلم سازهاي قبل از انقلاب هستند، همان نقد درون گفتماني را از داخل خودمان تجربه نكنيم؟ چرا اين سعه صدر را نداريم كه مثلاً آقاي جعفر پناهي نگاه راديكال و اپوزيسيون خود را متوجه مخاطب اين زمانه كند و ميزانسن و مخاطب شناسي خود را از حوزه‌هاي بيروني وام نگيرد. وقتي با اين فيلم ساز جوان كات كنيم، مي‌بيند آن طرف مرزها هم به‌به و چه‌چه بيش‌تري هست، هم اسپنسر مالي و هم سرمايه‌گذاري جدي. كم‌كم شرايطي بر ما غالب مي‌شود كه سرزمين، هويت‌مندي و مخاطب شناسي اين جايي اصلاً محلي از اعراب پيدا نمي‌كند. اتفاقي كه درباره سينماي ابوالفضل جليلي افتاد. شايد اگر بنشينيد و با ابوالفضل جليلي صحبت كنيد، به تبع شرايط طبقاتي و پايگاه اجتماعي‌اش، كه يك بچه منتسب به يك منطقه فقير و محروم ساده است. سينما را انتخاب كرده و اگر در يك مسير و مجراي طبيعي مي‌افتاد، مي‌توانست يك فيلم ساز اجتماعي‌نگر و دردمند جامعه خود باشد. چرا وضعيتي براي ابوالفضل جليلي ايجاد شده كه بخش قابل توجهي از فيلم‌هايش هنوز به نمايش عمومي درنيامده است؟ چرا اين قدر فرماليسم در سينماي اين فيلم ساز غالب شده كه در عين حال كه شخصيت‌هاي محوري فيلم‌هايش وام گرفته‌ازاقشار فرودست و حاشيه‌اي جامعه هستند، ولي ضرب آهنگ، ريتم و زيبايي شناسي‌اش سنخيتي با بافت واقعي و طبقاتي شخصيت محوري فيلم ندارد و در دراز مدت طوري امر بر ما مشتبه شده كه سينماي واقعي همين است. به همين خاطر مي‌خواهم حوزه نگاه نقادي خود را متوجه سياست گذاران جامعه هم كنم كه هنوز نتوانسته‌اند به اين واقع بيني برسند كه بگويند اشكالي ندارد بعد از 28-29 سال، از درون خودمان يك مجموعه دل‌سوز معترض داشته باشيم. فكر مي‌كنم اگر در كنار مجيد مجيدي، رضاميركريمي و ابراهيم حاتمي كيا، فيلم سازهايي مثل جعفرپناهي و ابوالفضل جليلي هم مي‌توانستند نگاه اجتماعي از نوع خودشان را به طور خودجوش استمرار ببخشد، خود اين دسته از فيلم سازها هم به يك نوع بازنگري مي‌رسيدند. ولي وقتي اين اتفاق نمي‌افتد، آنها هم تأثير و تصوير مستقل خود را از سينماي شهري و سينماي معترض استمرار مي‌بخشد و اين، رفته رفته براي اين‌ها كاريزما ايجاد مي‌كند، هم مخاطب شناسي بيروني جديدي برايشان مي‌سازد. درباره همين آقاي جعفر پناهي، يكي از ويژگي‌هاي سينماي او، مسأله عدالت اجتماعي است. منتهي يك نوع عدالت اجتماعي كه نوع پايان بندي و نتيجه‌گيري نهايي آن با مباني ارزشي هم سويي ندارد. اگر شرايط خودجوش در دل اين جامعه اتفاق مي‌افتاد، چه بسا مي‌توانستيم از طريق ديالوگ، هم سويي و هم فكري، همديگر را تصحيح كنيم و نگاه كاملاً سياهي كه در فيلم «دايره» با آن مواجه مي‌شويد، به نگاه تعديل يافته‌تري تبديل شود. چنان چه فيلم «فرش» كه در جشنواره سال گذشته فيلم فجر پخش شد، يكي از بهترين اپيزودهاي آن متعلق به آقاي جعفر پناهي بود. يك سرباز به اتفاق خواهرش به بانك كارگشايي خيابان مولوي مي‌رود. به دليل نياز اقتصادي كه دارد، مي‌خواهد تنها فرش قيمتي باقي‌مانده از زندگي‌شان را به ثمن بخس در اختيار بانك بگذارد تا وام بگيرد. اين جا دوربين جعفر پناهي به نگاه كاملاً تخطئه آميز به اين طبقه نزديك نشده و با آن احساس ابراز هم دردي مي‌كند. چون جعفر پناهي هم زماني از همين طبقه بوده است. مي‌خواهم بگويم اگر امثال جعفر پناهي را در شرايط متعادلي قرار دهيد كه تجربه خود جوش اين جايي را داشته باشد، ديگر در فضاي توأم با اين همه پارادوكس قرار نمي‌گيرد كه به يك آدم دگرانديش و معترض از نوع خطوط قرمزي آن تبديل شود. اين مسأله درباره فيلم سازهاي ديگر هم مصداق دارد.

     

    آسيبشناسي

    يعني اگر بپذيريم در آسيب شناسي سينماي شهري و سينماي اجتماعي ايران، شرايط بعد از انقلاب نتوانسته روند طبيعي و جريان ساز خود را پيدا كند، بخشي از آن به موقعيت و جايگاه روشنفكري در جهان مربوط مي‌شود. روشنفكر جوامع مختلف، از يك جهت دچار سرخوردگي شده‌اند. مثلاً فروپاشي اردوگاه شرق؛ نمونه عيني اين مسأله در اروپا كاملاً قابل مشاهده است فيلم سازي مثل برتولوچي يا فرانچسكورزي هم از نگاه تندوتيز ،عريان و راديكال اوليه كه در فيلم‌هايي مثل 1900 يا جسدهاي عالي و سالواتوره جوليانو مي‌بينيد، يك مرتبه به نگاه معقولي مثل سه برادر تبديل مي‌شود. يا مثلاً آخرين امپراطور يا بوداي كوچك، بخشي از اين مسأله به شرايط روشنفكري در كليت دنيا بر مي‌گردد. روشنفكر جامعه ايراني كه به قدر كافي در دوره‌هاي مختلف مشكلات و كمپكس‌ها و مشكلات خود را دارد. هم مي‌خواهد بخشي از تراوش‌هاي ذهني‌اش برگرفته از متريال و فرمول‌هاي بيروني باشد و هم بخش ديگر آن انطباق مقطعي با جامعه خود او پيدا كند. اين تأثيرپذيري توأمان تا جايي جواب مي‌دهد و پس از آن به تزاحم تبديل مي‌شود و دولت او را رد مي‌كند. آسيب شناسي اجتناب ناپذير سينماي اجتماعي از همين جا رقم مي‌خورد. اگر بخواهيد سينماي اجتماعي ابراهيم حاتمي كيا را مرحله به مرحله دنبال كنيد، عدالت خواهي فيلم «آژانس شيشه‌اي» كجا و نگاه ترديد آميز فيلم «به نام پدر» و «موج مرده» كجا؟ چطور مي‌شود در اين فاصله زماني كوتاه يك دفعه اسطوره محوري فيلم آژانس اين قدر آسيب پذير مي‌شود كه در قامت و شمايل «دن كيشوت» قرار مي‌گيرد؟ به دليل اين كه فيلم ساز مستعد حسي و غريزي كه به لحاظ بافت طبقاتي و پايگاه اجتماعي‌ام سينماي اجتماعي را انتخاب و مصادره به مطلوب كرده‌ام، مي‌خواهم طيف‌هاي مختلف جامعه را براي خودم حفظ كنم. هم آن انسان آرماني را، هم روشنفكر را، هم نسل سومي كه براي اين آرمان خواهي سرفصل و جايگاهي قايل نيست و به يك شكل ويتريني مرغوب عقلانيت شده است. تركيب دوگانه اين‌ها به رابطه متقابل يك پدر آرمان خواه و دختري تبديل مي‌شود كه معترضانه حق طلبي خود را به رخ پدر مي‌كشد و فيلم ساز در انفعالي بي‌رحمانه دوربين خود را متوجه اين شرايط كرده و نقطه انتخاب ندارد. اين وضعيت را به شكل ديگري در سينماي رسول ملاقلي پور هم مي‌بينيد- كه يادش گرامي باد- رسول ملاقلي پور هم از يك طرف به درستي مي‌خواهد به طبقه اجتماعي خود وفادار باشد. از يك طرف مي‌بيند در جامعه تغيير يافته ديگر جايي براي عدالت اجتماعي نيست. پس به يك آنارشيسم فردي متمايل مي‌شود. منتها اين آنارشيسم  فردي اگر مبتني بر تعقل، آگاهي و حضور مرحله به مرحله و آكادميك نسبت به شرايط در حال تغيير و تحول نباشد، فيلم ساز حسي و غريزي را آسيب پذير مي‌كند. به همين دليل مي‌بينيم يك جا اين آنارشيسم افسار گسيخته جواب مي‌دهد و يك جا كاملاً بي‌منطق مي‌شود. مثل فيلم «كمكم كن». يك جا در فيلم «قارچ سمي»، بازگشت اين آرمان خواهي كه در رابطه بين سليمان و دوستش مي‌بينيد كه گرفتار نوعي نوستالژي هم هست، نمي‌تواند براي جامعه ما انتخاب درست و هوشمندانه‌اي باشد. حتي اگر از طريق اين دو آدم، عدالت خواهي معاصر اجتماعي به رخ مخاطب كشيده شود. در عين حال كه بر صداقت تعميم يافته در اثر صحه مي‌گذارم، بايد بگويم كه فيلم ساز حسي و غريزي از شرايط كم آورده است.

     

    فيلمساز و زندگي اجتماعي

     اگر بخواهم نتيجه‌گيري كنم، بايد بگويم فيلم ساز اجتماعي‌نگر بايد در عين حال كه شرايط دايم در حال تغيير و تبديل را مبتني بر حضور پر رنگ اجتماعي تجربه مي‌كند، فيلم بسازد. نه اين كه فيلم ساز از دفترش يك راست به خانه بالاي شهرش برود و ارتباط خود با اين جامعه ملتهب را قطع كند. اين اصلاً نمي‌تواند دستور كار مناسبي براي فيلم ساز اجتماعي نگر اين زمانه باشد. ممكن است صراحت لهجه‌ام براي خيلي از دوستان غيرمترقبه باشد. درباره فيلم سازي مثل مسعود كيميايي، اين اتفاق در حال افتادن است. علت چيست كه مسعود كيميايي پيش از انقلاب كه توانسته بود پل ارتباطي بين توده مردم و طيف روشنفكري ايجاد كند، الآن در انزواي جبري ناخواسته‌اي قرار گرفته است؟ در آثار متأخر آقاي كيميايي، مي‌بينيد هم در گفت‌وگوها و هم در مونولوگ‌ها مي‌گويد «سينماي اجتماعي زمان خودم را به تصوير مي‌كشم» ولي اين سينماي اجتماعي، چرا اين قدر انتزاعي است؟ چرا اين قدر دفرمه است؟ بخشي از اين به عدم زمانه شناسي فيلم ساز برمي‌گردد. به دليل اين كه فيلم ساز براساس يك نگاه كاملاً تلخ انديشانه، چون نمي‌تواند يك ارتباط درست و فراگير با جامعه داشته باشد، زمينه اجتماعي خود را محدود و مقيد كرده به مسير و محيط دفتر كار تا خانه. اصلاً اين جا آن تجربه عملي اجتماعي، موضوعيت خود را از دست داده است و فيلم ساز نمي‌خواهد بپذيرد بايد در جاي يك سياهي لشكر جامعه قرار بگيرد تا بتواند فيلم خود را و فيلمنامه مكتوب خود را رقم بزند. در خلوت خود چيزي را مي‌نويسد و بعد هم ساخته مي‌شود و آن اتفاق سينماي اجتماعي هم نمي‌افتد. به همين دليل اگر بپذيريم سينماي اجتماعي اين دوران نياز به آسيب شناسي جدي دارد، در وهله اول بايد خود فيلم ساز آسيب شناسي را از خلوت خود شروع كند. بايد ارتباط صادقانه‌اي بين خود و مخاطب برقرار كند و بايد به فهم درستي از شرايط اجتماعي معاصر برسد. در وضعيت بي‌رحمانه‌اي كه خود سياست گذاران دولتي دغدغه اين سينما را ندارند. بخشي از اين به يك خود سانسوري از پيش تعيين شده برمي‌گردد. بخش ديگري از آن به كم كاري‌هاي مختلف طيف‌هاي مختلف جامعه برمي‌گردد كه اگر بخواهد حوزه اجتماعي به يك سري خط‌هاي قرمز سرك بكشد يا به مسايلي كه بعد از بيست و چند سال هنوز تكليفشان مشخص نشده، ممكن است دولت مردان و سياست گذاران را در موقعيتي قرار دهد كه نتوانند به پاسخ گويي منطقي اجتماعي برسند. وقتي با چنين وضعيتي مواجه هستيم، فيلم ساز بايد با نگاه مبتني بر هوشمندي خود ميزانسن مناسب خود را پيدا كند. سينماي اجتماعي هنوز مي‌تواند يكي از ضرورت‌هاي اصلي اين جامعه باشد. به دليل اين كه متريال كافي را در اختيار دارد. به دليل اين كه شكاف طبقاتي هنوز در اين جامعه وجود دارد. هنوز عدالت خواهي اجتماعي از شعار تا عمل فاصله زيادي دارد و فيلم ساز اجتماعي‌نگر جامعه ما مي‌تواند ابراز اصلي خود را بر همين عدالت خواهي اجتماعي متمركز كند. منتها بايد به يك نكته توجه داشته باشيد كه در وضعيتي كه قبول داريم جذابيت از سينماي ما رخت بربسته، تمام مباني و مفاهيم توصيه شده بايد از زبان سينما وام بگيرند و به يك بيان شفاهي و شعاري تبديل نشوند. فكر مي‌كنم بعد از بيست و چند سال، ديگر دوره آزمون و خطا سپري شده است و سينماي اجتماعي اگر بخواهد تشخص خود را به درستي تجربه كند، اتفاقاً بايد در عين حال كه سينماي جذابي باشد، دردمندي و بيان بي‌واسطه خود را با استفاده درست از اين ابزار رسانه‌اي برگزار كند و اين، به طور اجتناب ناپذيري رسالت خطيري را براي اين نوع سينما و سازنده و خالق آن تجويز مي‌كند.

     

    دسته بندي هاي برگزيده
    آرشيو راه