پيشرفته
 

موضوعات :

  • سینما
  • اندیشه

  • کلمات کليدي :

  • ماهیت تکنولوژیک
  • ؟؟؟

  • ميراحمد مير احسان

    ديگر مطالب اين نويسنده :

  • اهل مذهب بیداران

  • حيات عريان امر سياسي در شعر پايداري

  • مطلب بعدي >   1304 تعداد بازديد
    (0 راي ) امتياز مطلب < مطلب قبلي
    راه شماره 2 : نظارت شعاري

    عالم‌الغیب و سینما

    میر احمد احسان

    قسمت دوم

    هيدگر با اين نام به ماهيت تكنولوژي اشاره مي‌كند: «اكنون آن ندايي كه آدمي را به معارضه مي‌خواند و بدان سو مي‌راند تا امر خويش آشكار كننده را همچون منبع ذخيره (Be stand) مرتب مي‌كند، گشتل مي‌خوانيم » در تعريف انتولوژيك هيدگر از تكنولوژي، ماهيت تكنولوژي، همسان كردن، قاب‌بندي، قالب‌بندي است. اين نام، گشتل يادآوري كننده آن تمدني است كه در تقديرش كثرت و در كثرتش ماشيني كردن همه چيز نهفته است. آدميان به نوعي تمدن رسيده‌اند كه گشتل نام دارد. گشتل ماهيت تكنولوژي است. تكنولوژي گونه‌اي از انكشاف است كه امكانات خاصي را مي‌آفريند. مجموعه امكاناتي كه از طريق تكنولوژي ظهور مي‌يابد، متقابلاً آدميان را به واكنشي ضروري فرا مي‌خواند و خود تقديري خاص دارد. پس تقدير تاريخي تكنولوژي به طور ماهوي با تقدير سنت‌ها و تمدن نبوي مغاير است و با تقدير دين ناسازگار است. تكنولوژه نحوه‌ي اصلي حقيقت در عصر ماست. پس بايد بهتر خصوصيات ساختاري آن را بشناسيم تا دريابيم از چه لحاظ با تقدير دين معارضه دارد يا نه معارضه‌ای در کار نیست. فنومنولوژي و تكنولوژي، چنين جنبه‌هاي مشخص‌تر يك يك خصوصيات ساختاري تكنولوژي را از منظر هيدگر و پرسش از تكنولوژي ترسيم مي‌كند:

    «تكنولوژي نحوي انكشاف است. انكشاف عبارت است از حضور يافتن در چهارچوبي معين»، در همين سطح، [در همين گام‌هاي اوليه] مي‌توان ارزش در حال تكويني را كه هيدگر براي پراكسيس (praxis) [يا كنش] قايل مي‌شود، تشخيص داد. وي طبق معمول خود به استدلال‌هاي اشتقاقي در مورد تفكر يوناني مي‌پردازد. تفكري كه در مبدأ عصر وجود ما قرار دارد. هيدگر يادآوري مي‌كند كه تخنه در ابتدا به معناي وسيع‌تر از كلمه «تكنيك» در تفكر معاصر دريافت مي‌شده است. «تخنه نه تنها كار و مهارت دستي صنعتگر را شاخص مي‌سازد، بلكه افزون بر اين نامي است براي هنرهاي فكري و هنرهاي زيبا. تخنه به فرا آوردن تعلق دارد، به پوئيسيس (Poises) تخنه امري شعري (Poetic) است.» پوئيسيس هم ساختن است هم فرا- آوردن، اما فرا- آوردن، حضور بخشيدن است و در نتيجه حقيقتي كنشي (Paraxial truth) است. در همين جا مي‌توان هسته تقدم امر كنشي را كه مشخصه پديدار شناسي هيدگر است مشاهده كرد، ولي در اين جا نكته مهمي را كه بايد مورد توجه قرار دهيم اين است كه تخنه در نظر قدما با (episteme) يا نحوي از حقيقت به عنوان فراخواندن به حضور، مرتبط است، تخنه چيزي را منكشف مي‌كند يا به حضور مي‌آورد كه ممكن است. «ولي ماهيت تكنولوژي چه ربطي به انكشاف دارد؟ پاسخ: ربطي تمام چون هر فرا آوردني در انكشاف ريشه دارد». اما چه چيزي منكشف مي‌شود؟ پاسخ آن است كه «انكشاف تكنولوژيك شكل خاص خود را از ميدان امكانات خود، از چهارچوب خود، اخذ مي‌كند، و چهارچوب آن، شكل خاصي است از نسبت برقرار كردن آدمي با جهاني معين از طريق نوعي التفات وجود (existential intentionality). بنابراين، جهان بايد از شكل مفروض و خاصي برخوردار باشد و فعاليت خاصي هم بايد وجود داشته باشد كه متناسب با اين شكل واكنش نشان مي‌دهد. جهان در شكل تكنولوژيك خود، مجموعه شروطي است كه هيدگر به عنوان جهان همچون منبع ذخيره (يا ثابت) تعريف مي‌كند. اين به معناي آن است كه جهان، آن‌گونه كه در نظر تكنولوژيك منكشف مي‌شود، به نحو معيني دريافت مي‌شود، يعني به عنوان منبع انرژي، و نيرويي كه قابل تصرف و ذخيره است «انكشاف حاكم در تكنولوژي جديد نوعي تعرض است، تعرضي كه طبيعت را در برابر خواستني نامعقول قرار مي‌دهد، و آن اين است كه طبيعت تأمين كننده انرژي باشد تا بتوان اين انرژي را از آن حيث كه انرژي است استخراج و ذخيره كرد». خوب، مي‌انديشيم پيامد اين نوع نگاه چيست؟ هيدگر مي‌گويد: «زمين خود را اكنون همچون منطقه زغال سنگ، و خاك خود را همچون ذخاير سنگ معدن منكشف مي‌كند». بايد توجه داشت عصر وجودي تكنولوژي و تمدن جديد است كه سبب شده زمين خود را اين‌سان بنگرد. ذخيره انرژي براي مصرف پايان ناپذيرش و برآوردن هوس‌هاي آدمي. در زماني نبوي، حقيقت كنشي انسان زمين را در رابطه با عالم غيب و كشتزار آخرت مي‌ديد، نوع پيوند انسان با زمين، كار و ابزار كار و كنش و التفات او هرگز به زمين چنين نمي‌نگريست كه امروز مي‌نگرد اما اينك اين تقدير انسان محورانه انسان عصر تكنولوژي، رقابت جهاني، بازار، يك سره طبيعت را در كام خرد فردی برد تا بسان آن ذخيره انرژي ديده شود. طبيعت حتي در نگرشي ديگر مادر بود. زمين مادر بود. اما در نگاه تكنولوژيك ديگر زمين- مادر يك افسانه است در واقع جهان از ديدگاه تكنولوژيك فقط نوع خاصي از امكانات تمدني را آشكار مي‌كند، و با خود تحولي بزرگ در نگرش به زمين (و نگاه انسان به انسان) فراهم مي‌آورد. نكته مهم آن است كه دريابيم از نظر هيدگر چنين دركي از جهان شرط امكان اشتغال ما به آن نوع تكنولوژي‌هايي است كه امروزه در واقع ابداع مي‌كنيم. حال ما به مشخصه معكوس ديگري مي‌رسيم كه نتيجه‌ي اين وضعيت وجودي عصر معاصر است و آن پايان تسلط طبيعت بر انسان و رشد تصور تسلط انسان بر طبيعت است كه با ديگر عناصر زندگي معاصر نظير اومانيسم و ساینتیسم همنواست. تكنولوژي، انسان را به تسلط بر طبيعت مي‌خواند و انسان از طريق تكنولوژي بر طبيعت سلطه مي‌يابد. هيدگر مي‌گويد: «در چهارچوب اين روندهاي رنجيره‌اي مرتبط براي تأمين انرژي برق حتي خود رودخانه راين هم به عنوان عاملي تحت فرمان ظهور مي‌كند... رودخانه با سدبندي در نيروگاه ادغام مي‌شود. اكنون ماهيت رودخانه ديگر از ماهيت نيروگاه مشتق مي‌شود. اكنون رودخانه تأمين كننده نيروي آب است.»

    جهان جديد جز اين طريق امكان ندارد. تكنولوژي در اين منظر، در واقع شرط امكان شكل جهان به معناي مدرن آن است. در درون همين كنش تكنولوژيك، تحول خود طبيعت در ضمن ادغام طبيعت در تكنولوژي در زمان هستي مي‌يابد. دن آيدي مي‌گويد: از نظر پديدار شناسي براي هر مورد شرط نوئماتيك (noematic) شرط نوئتيك (noetic) متناظري نيز وجود دارد. بنابراين، از منظر پديدار شناسي اگر جهان به عنوان منبعي ثابت نگريسته شود يعني اگر نحوه‌ي اساسي درك جهان چنين باشد، آن گاه واكنش انساني متناظري با آن هم بايد موجود باشد. در عصر تكنولوژي، اين واكنش نيز طبعاً شكل خاصي به خود مي‌گيرد. فعاليت‌هاي افراد انساني در واكنش به جهاني كه به عنوان منبع ذخيره قلمداد مي‌شود عبارت است از منكشف كردن امكانات آن جهان، امكاناتي كه هيدگر آن‌ها را چنين توصيف مي‌كند: «از بند آزاد كردن، تغيير شكل دادن، ذخيره كردن، توزيع كردن، و تغيير مدار» خود بشر هم در روند نظم بخشيدن ordering ادغام مي‌شود: «بشر درست به اين سبب كه نسبت به انرژي‌هاي طبيعت به طور اصيل‌تري به معارضه خوانده شده است يعني در روند نظم بخشيدن درگير شده است، هرگز به يك ذخيره ثابت صرف تبديل نمي‌شود. بشر از آن جا كه تكنولوژي را به پيش مي‌راند، در امر نظم بخشيدن به عنوان نحوي از انكشاف شركت مي‌جويد » نكاتي نظير معكوس‌سازي نسبت علم و تكنولوژي در منظر هيدگري و تقدم پراكسيس كه مشخصه پديدار شناسي اوست در بحث سينماي ديني به درد ما مي‌خورد، ما مي‌دانيم كه به طور متعارف تكنولوژي را فرزند علم جديد به حساب مي‌آوردند؛ اما هيدگر با همان شيوه معكوس‌سازي كاركردي كه در وجود و زمان به كار گرفت به معكوس ساختن رابطه علم و تكنولوژي پرداخت و نشان داد كه علم جديد محصول و فرزند تكنولوژي است. هيدگر البته اهميت چنداني به تفاوت تكنولوژي دستي قديم و تكنولوژي علمي معاصر نمي‌دهد. از طرف ديگر هم تأكيد او به جنبه‌ي پوئيسيس تكنولوژي (تكنولوژي به عنوان پوئيسيس و به عنوان تخنه) از تفاوت جدي تكنولوژي قديم و تكنولوژي جديد مي‌كاهد و سرانجام تكنولوژي جديد سبب شده است بنيادهاي پنهان تكنولوژي همه اعصار يعني گشتل و قالب بندي به گونه‌اي واضح آشكار شود، و آن چه نهفته بود؛ صراحت يابد. با همه‌ي اين‌ها هيدگر از تأكيدش بر تقدم تكنولوژي جديد بر علم جديد بهره‌اي وجود شناسانه مي‌برد كه مربوط است بر فراگيري پراكسيس، و آن چه چون وجود عصري ما را فرا مي‌گيرد. از اين تقدم ما در درك موقعيت سينما و تأثير آن بر آگاهي و تقدم آن بر علم جديدي كه ابزارهاي آن را متحول مي‌كند، بهره مي‌بريم، اما بهره‌ي مهم‌تر آن جاست كه خواهيم ديد سينما به مثابه يك تكنولوژي بر علم خود تقدم دارد؛ وجود آن مقدم بر آگاهي است و اين تقدم به معناي آن خواهد بود كه اين تكنولوژي تجسم دهنده آگاهي خاص مدرني است كه ماهيتاً با آن تناسب دارد، نه آگاهي ديني، بلكه آگاهي مدرن و امروزي و انسان محورانه. در پرسش از تكنولوژي هيدگر مي‌گويد:

    «از نظر زمان تاريخ نگارانه [يا از نظر تقويمي] آغاز علوم طبيعي جديد در سده‌ي هفدهم است. در حالي كه تكنولوژي استوار بر نيروي ماشيني نخست در نيمه‌ي دوم سده‌ي هجدهم پا مي‌گيرد، اما تكنولوژي جديد كه از نظر تقويمي مؤخر است به خاطر ماهيتي كه بر آن استيلاي دروني دارد از نظر تاريخي مقدم است»

    (در اين جا بايد تمايز ميان تاريخ به عنوان تقدير و تاريخ نگاري به عنوان واقعه نگاري را مد نظر داشت. تمايزي كه در "وجود و زمان تكوين" مي‌يابد). آيدي مي‌افزايد: «ماهيت تكنولوژي از نظر تقويمي مقدم نيست. ولي از نظر تاريخي، از نظر انتولوژيك بر علم جديد تقدم دارد. از ديدگاه همين معكوس ساختن است كه هيدگر مدعي مي‌شود عصر تكنولوژيك مشخصه دوره‌ي معاصر است. ادعاي او به روشني بازتاب ادعاي صريح و قبلي او در مورد تقدم امر كنشي (Praxical) است. اين معكوس ساختن [نسبت علم و تكنولوژي] در متن سخنراني هيدگر در ارتباط با علم و ابزارهاي آن شكل صريح به خود مي‌گيرد:

    «مي‌گويند تكنولوژي جديد به طور غير قابل قياسي با همه تكنولوژي‌هاي قديم تفاوت دارد، چون بر فيزيك جديد همچون علمي دقيق استوار است. در حالي كه اكنون به گونه‌ي روشن‌تري معلوم شده است كه عكس آن هم صادق است. فيزيك جديد، به عنوان علمي آزمايشي به دستگاه‌هاي تكنيكي و به پيشرفت در ساخت اين دستگاه‌ها متكي است.» همان طوري كه ما مي‌توانيم در پي اين نظريه هيدگر استنباط كنيم كه علم جديد به طور تكنولوژيك تجسم يافته است، و تفاوت اساسي ميان علم جديد و همتاي باستاني آن دقيقاً همين تجسم يابي روز افزون تكنولوژيك آن ابزارهاست، درباره‌ي سينماي به مثابه هنر مدرن تكنولوژيك هم مي‌توانيم بگوييم كه هنري است كه به طور تكنولوژيك تجسم يافته است و تفاوت اساسي ميان هنر مدرن و هنر پیشا مدرن دقيقاً همين تجسم يابي روز افزون تكنولوژيك ابزارهاي ظهورش است. ما با مرور اختراعات و اكتشافات تكنولوژيك پراكنده كه سپس مايه شكل‌گيري سينماتوگراف شد بر اين تقدير تكنولوژيك و تجسم‌يابي تكنولوژيك ابزارهاي سينما واقف مي‌شويم و وابسته است و موجد ناگه، اطلاعات، دانايي، دانش و نگرش نيست؟ زيرا اين تكنولوژي شرايط و امكانات ظهور حضوري دارد كه نه ديني بلكه غير ديني است. گويي هر چقدر كه بكوشيم بر آن چه بر پرده سينما شكل داده و ساخته‌ايم نمايشي دين مدارانه باشد بيشتر به استتار حقيقت آن ياري رسانده‌ايم، در حالي كه تكنولوژي به وضوح قالب‌بندي خود را آشكار مي‌كند و شكل مي‌بخشد؛ فراتر از حدود ديني، تكنولوژي سينما نمايشي سراسر كذب به ما ارائه مي‌دهد كه در آن مرزهاي اخلاق ديني و تصورات صادقانه و حلال و حرام در هم مي‌شكند. حتي زن و شوهر متدين بر پرده، زن و شوهر نيستند و سينما رها از قيد و بندهاي ديني، آن‌ها را وا مي‌دارد كه غوطه‌ور در احساسات و رفتارهاي عاطفي شوند؛ در حالي كه اين رفتارها فرجام ناخوشايندي را به نمايش مي‌گذارند. همان طور كه هيدگر معتقد است در پس فيزيك جديد، روح تكنولوژي قرار دارد، بايد گفت در پس هنر مدرن هم روح تكنولوژي وجود دارد و بدون تكنولوژي، به طور ذاتي و به طور ماهوي سينما و هنر امروزي جهان جديد تحقق پذير نبود، هنري كه تا به اين حد به تكنولوژي وابسته است نمي‌تواند خود را از حقيقت آن و قالب‌بندي آن و معناپردازي مي‌دارد و آن شرايط اساساً با نگره ديني ناسازگار است. خواهيم ديد هنر مدرن، نظير علم مدرن به طور ماهوی مبشر گشتل و قالب‌بندي است. هر چقدر كه منشأ اين مبشر هنوز آشكار نباشد، در اصل موضوع تغييري نمي‌دهد. مسلماً اين قالب‌بندي مدرن با تقدير ديني همگن نيست و نخواهد بود. منشأ اين مبشر و هنر نو، تكنولوژي است، و بايد گفت هنر مدرن –سينما- همچون علم جديد، از نظر تاريخ نگاري، به واقع نقش معيني ايفا مي‌كند. اين نقش عبارت است از بشارت آن چه در پس علم نهفته است و پابه‌پاي حضور يافتن تكنولوژي آشكار مي‌شود، هيدگر مي‌گويد: «نظريه فيزيكي جديد طبيعت را نه صرفاً براي تكنولوژي، بلكه براي ماهيت تكنولوژي جديد هموار مي‌كند. زيرا اين گرد آمدن كه آدمي را فرا مي‌خواند تا از طريق مرتب كردن،[جهان] را مكشوف كند. از پيش در خود فيزيك استيلا دارد. اما اين گرد آمدن هنوز به صورت آشكار در آن ظهور نمي‌كند. فيزيك جديد مبشر گشتل است. مبشري كه منشأ آن هنوز شناخته نشده است. اين منشأ همان تكنولوژي است» هيدگر از نظر انتولوژيك تعبيري دارد كه اين منشأ بودن را توضيح مي‌دهد:

    «هر آن چه حضور مي‌يابد و نه فقط ماهيت تكنولوژي جديد، خود را در همه جا تا آخرين لحظه در استتار نگاه مي‌دارد. با وجود اين از نظر استيلايي كه بر امور دارد مقدم بر همه‌ي آن‌هاست: اولين است». تقدم تكنولوژي در دستگاه پديدار شناسي هيدگري اين‌سان توصيف مي‌شود: «چون ماهيت تكنولوژي جديد بر گشتل –قالب‌بندي – استوار است، تكنولوژي جديد بايد علوم دقيقه فيزيكي را به كار بندد. با اين كار، اين توهم فريبنده پديد مي‌آيد كه تكنولوژي جديد، فيزيك كاربردي است. اين توهم تنها تا زماني دوام مي‌يابد كه منشأ ماهوي علم جديد، و طبعاً ماهيت تكنولوژي جديد از طريق پرسشگري به حد كفايت كشف نشده باشد.» تقدم تكنولوژي بر علم جديد و در هنر جديد بر هنر و جنبه هنري صنعت سينما مربوط است به همان ذات گشتل وار كه هم شرط امكان علم جديد است و هم فضاي امكاناتي است كه در قلمرو آن حركت مي‌كند. افق وجود شناسانه گشتل در اين جا كاملاً آشكار است. تكنولوژي بدين طريق منشأ علم است. تكنولوژي به عنوان قالب‌بندي منشأ ديد علمي از جهان به عنوان منبع ذخيره است. مدرنيته بدين طريق امكان مي‌يابد كه تصور تكنولوژيك خود را از علم تأسيس كند. آن چه در افق اين جهان تكنولوژيك رخ مي‌دهد انواع نظم بخشي‌هايي است كه ضرورتاً ظهور مي‌يابد. حال ما با اثبات جهاني روبه‌روييم كه سينماي ديني در آن خود محصول گشتل است. سينماي ديني همان سينماست و سينما پيش از هر چيز ميدان امكاناتي است كه سرمنشأ آن قالب‌بندي تكنولوژي بوده است. در اين جا نه علم محض و نه فيزيك كاربردي هيچ يك مطرح نيست. آن جهان معاصر و كنشي مطرح است كه براساس يك اصل شكل گرفته است. جهان ديگر نه زمين --- و نه زمين – كشتزار آخرت، بلكه به صورت منبع ذخيره ظهور كرده و هر لحظه اختراع و اكتشافي در مسير فعاليت‌هاي مدرن براي پاسخ به ضرورت‌هاي عمل انساني در چنين جهاني رخ داده است. اين اختراعات هم هيچ آگاهي مقدماتي منتظمي را كه با هدف‌مندي به سوي تأسيس علم جديد پيش رفته باشد در بنيادش مخفي نداشته و اصلاً علمي كه افقي آگاهانه از نتيجه انكشاف و اختراع‌هاي پراكنده عرضه كند و تكنولوژي سينما را پيش بيني كرده باشد وجود نداشته است. اختراعات اوليه و انباشت شده صرفاً بدون آگاهي از هم و تنها با همان بينش "جهان – ذخيره" پديدار شدند. اين بينش كه انسان محورانه بوده و همه چيز را در خدمت مصرف، تسلط بر طبيعت، استفاده از زمين براي لذت، سود و خوشي و راحتي انسان تدارك مي‌ديده دقيقاً بر وجهي تكنولوژيك استوار است نه وجهي ديني. به طور فهرست‌وار من به مهم‌ترين اين اختراعات و اكتشافات اشاره مي‌كنم. اختراعاتي كه محصول شور قالب بندي و تقدم كنش‌گري و آزاد شدن انرژي‌هاي فراوان در پي اين طرز فكر نسبت به جهان- ذخيره بوده است. كشيشي به نام كرشر (Athanasivs Kircher) از وجود فانوس جادو، اصولي را تبيين كرد و در كتابي ارائه داد. (1646). يك پروفسور آلماني به نام شولتس (Johann Heinrich Schultze) هنگام آزمايش به طور تصادفي اصول شيميايي عكاسي را كشف مي‌كند (1727). ژوزف پلاتو دستگاه فناكيس تي كوپ (Phenakisticope) را اختراع مي‌كند و سپس براي نخستين بار به جاي استفاده از تصاوير ترسيم شده از عكس براي دستگاه خود استفاده مي‌كند. (1832). سايمن استمفر(Simon Ritter Von Stampfer) دستگاه استروبوسكوپ (Stroboscope) را اختراع مي‌كند. دستگاه‌هاي پلاتو و استمفر هر دو، حر كت را با استفاده از ثبات تأثيرات نوري به وجود مي‌آورند و در آزمايش‌هاي گوناگون دستگاه، اشكل مي‌دهند. (1832). ويليام جرج هورنر (William George Horner) دستگاه زوئتروپ (Zoetrope) را اختراع مي‌كند. (1834). لويس جيكوب مندال داگر (Lvis Jacqves Mande Dagverre) يك نقاش پاريسي موفق مي‌شود تصاوير بسيار روشن و پايداري را روي صفحات مسي آغشته به نقره ضبط كند. (1839). هيپوليت بايار (Hippolyte Bayard) بدون آگاهي از اكتشاف داگر اصول عكاسي پايدار را كشف مي‌كند و نخستين نمايشگاه عكس را تشكيل مي‌دهد. (1839). هنري فوكس تالبوت (Henry Fox Talbat) دانشمند انگليسي موفق مي‌شود تصويري را روي كاغذ و به تعداد زيادي چاپ كند. او نام اين عكس‌ها را كالوتايپ (Calotype) مي‌گذارد. در اثر كوشش‌هاي او و ديگران مدت زيادي كه براي نور دادن و گرفتن تصوير لازم است مرتب كمتر مي‌شود تا اين كه به زودي عكاسي به عنوان رقيب نقاشي درمي‌آيد. اين ظهور هنر تكنولوژيك در برابر هنر قديم است. (1839). دو آلماني به نام‌هاي بيو (Biow) و استلزنر (Stelzner) از چند محله‌هامبورگ كه در آتش سوزي مهيب 1842 ويران شده بود عكس‌هايي تهيه مي‌كنند. نخستين عكس‌هاي خبري و مستند كه نشان دهنده‌ي همان استفاده بي واسطه اختراع تكنولوژيك داگرو و دو آلماني است در اين استفاده هويداست. (1842). برادران لانگن‌هايم (WandF langen heim) نخستين اسلايد را به نمايش مي‌گذارند. اسلايدها با دست رنگ شده‌اند و در هنگام نشان دادن گفتار و موسيقي آن‌ها را همراهي مي‌كند. (1850). اوكاتيوس (Vehativs) يك افسر اتريشي است كه اصول فرا افكني نور فانوس جادو را با اصول به وجود آوردن حركت دستگاه پلاتو براي نخستين بار به هم مي‌آميزد. بدين ترتيب نخستين پروژكتور فيلم به وجود مي‌آيد. (1853). اولين عكس مطبوعاتي يك عكاس كه نامي از آن نمانده، هنگام افتتاح قصر كريستال به دست ملكه ويكتوريا و شاهزاده تون سورت در سیدنهایم منتشر مي‌شود. (1854). در ربع قرن شور گرفتن عكس‌هاي مستند و تأثير تكنولوژي عكاسي در رشد آگاهي و ارائه تصاويري از سرخ پوستان، گاها، طبقات پايين اجتماع، رشد مي‌كند. در اين ميان عكس‌هاي پشت سر هم مايبريج شهرت اساسي دارد چرا كه پايه سينماست. ادوارد مي‌بريج (Eadweard Mybrige) با دستگاه زئوپراكيسكوپ (Zoopraxiscope) براي استانفورد فرماندار كاليفرنيا و مؤسس دانشگاه استنفرد كه به پرورش اسب علاقه داشت عكس‌هاي پي‌درپي از حركت اسب مي‌گيرد تا اثبات كند اسب هنگام يورتمه براي لحظه‌اي هر چهار پايش را از زمين بلند مي‌كند، اين گام مهمي در پيدايش سينما بود. (1877). جرج ايستمن (George Eastman) امريكايي كارخانه کداک را براي ساختن نوار سلولوئيد عكاسي به راه مي‌اندازد تا از اختراع فيلم حساس در تجارت سود جويد (1880). فتين تولز ماري (Ftienne Jules Marey) يك دوربين تفنگي مي‌سازد. اين دستگاه 12 عكس در ثانيه مي‌گيرد. اين دستگاه قابل حمل فيلم برداري است. (1882). ماري در 1887 به جاي استفاده از از صفحه‌هاي عكاسي براي اولين بار از يك حلقه نوار كاغذي براي ضبط تصاوير سود مي‌جويد كه كارش را آسان كند.‌هانيبال گودوين (Hannibal Goodwin) به عنوان حامل براي ماده شيميايي حساس عكاسي، سلولوئيد را به كار مي‌گيرد. (1887). توماس آلوا اديس (Thomas Alva Edison) اولين دوربين سينما را به نام كينتوگراف (Kinetograph) آماده مي‌سازد. (1888) و سال بعد نمايش اولين فيلم آزمايشي در لابراتوار او انجام مي‌گيرد و دستگاه كينتوسكپ (Kinetoscope) را كه مانند شهر فرنگ است مي‌سازد، و يك استوديو مخصوص فيلم برداري داير مي‌كند و كناره‌هاي فيلم را براي كاربرد آسان‌تر سوراخ مي‌كند. (1889). جرج دمي (George Demey) اولين نماي درشت يك صورت را در حال صحبت كردن براي كر و لال‌ها به وسيله فنوسكپ (Phonosecope) مي‌سازد. لب‌ها به روشني كلمه دوستت دارم (Je Vovs Aime) و زنده باد فرانسه را (V/va la Francc) مي‌گويند. اين دو جمله نمادي از نگاه مدرنيته به فرديت و جامعه است. در آن آزادي فردي و ملي‌گرايي جديد نهفته است كه مقدس‌ترين چيزهاي جهان مدرن هستند. لومي ير در سال 1894 کسان مختلف به نمايش فيلم براي عموم اقدام مي‌كنند. برادران لومي ير (Lovis Lumiere) (Avguste) با اختراع دستگاه سينماتوگراف (Cinematographe) نام‌شان را در تاريخ ثبت مي‌كنند. (1895). از اين جا به بعد سير تحولي است كه سينما پيمود تا در آغاز سده بيستم به هنر مدرن معاصر بدل شود كه سرشت تكنولوژيك آن موجد قالب‌بندي و نشو و نماي نگرش به انسان و جهان براساس حقيقت مدرنيته شده است. سينما اساسي‌ترين و آيينه تكنولوژي مدرن است و افق انتولوژيك هيدگر را به بهترين شكل به نمايش مي‌نهد. اينك جهان در آيينه تكنولوژي يك سر به صورت منبع ذخيره ظهور مي‌كند. با سينما جهان نو ديدني مي‌شود. جهان همان است كه آدميان كشف مي‌كنند كه در برابرشان مي‌ايستد و همان است كه به زبان هيدگر آدميان در آن پرتاب مي‌شوند. سينما تصوير اين جهان است. از اين پس براي انسان با سينما جهان تصوير جهان است. كنش‌گري اين هنر و وجه كنشي آن، آن چنان آشكار است كه نيازي به هيچ مقدمه تئوريك براي توضيح سرشت هنر جديد ندارد. ما بايد به نقش تكنولوژي در ديدني كردن جهان به دقت بنگريم زيرا آن چه كه در اتفاق تصوير مي‌افتد در اين جا با نقش تصوير متحرك به مثابه بنياد سينما و نيز نيروي قالب‌بندي آن نقش دارد، و نشان مي‌دهد در عصر جديد وجه غالب انكشاف هنري جهان هم مانند كل انكشاف جهان وجهي تكنولوژيك است. اگر كه چنين است آيا بايد گفت سينما به هيچ لحاظ قدرت ندارد در خدمت يك انكشاف ديني قرار گيرد؟ براي پاسخ به اين پرسش و نسبت و سينما و دين ما بايد دامنه واكنش‌هاي كهن به ماهيت هنر تكنولوژيك را به عنوان هنري داراي سرشت قالب‌بندي بررسي كنيم. آيدي مي‌گويد:

    «هيدگر مرتب كردن يا نظم بخشيدن به جهان (يعني اكتشاف، تغيير شكل دادن، ذخيره كردن و غيره) را واكنش متعارف (normative) مي‌نامد. بنابراين، در نگاه سطحي به نظر مي‌آيد كه واكنش انساني به جهاني كه قالب‌بندي شده باشد عبارت است از فعاليت محاسباتي مرتب كردن استفاده از منابع. در نتيجه چون طبيعت در چهارچوب گشتل (يا قالب‌بندي) همچون منبع ذخيره ظهور مي‌كند و طبقه انسان نيز همچون نوعي سلطه‌يابي بر طبيعت از طريق وسايل تكنولوژيك ظهور مي‌كند. اما واكنش متعارف صرفاً علامت و نشاني از ماهيت تكنولوژي به منزله قالب‌بندي است. نشاني كه به تقدير (تلوس) اصلي يا هسته‌اي جهان زير پوشش تكنولوژي اشاره دارد. هيدگر با توسل به مفهوم تقدير بررسي امري را آغاز مي‌كند كه بايد آن را تحليل نوئتيك گشتل دانست. در اين جا هم گام‌هاي متعارف برنامه پديدار شناختي ظاهر مي‌شوند.

    1. نخست سويه نوئماتيك (جهان) ظاهر مي‌شود و به طوري تعريف يا توصيف مي‌شود. «ماهيت تكنولوژي جديد خود را در امري نشان مي‌دهد كه ما آن را گشتل مي‌خوانيم». «گشتل نحوي است كه از طريق آن امر واقع خود را همچون منبع ذخيره منكشف مي‌كند».

    2. سپس پرسش مربوط به نسبت با اين ماهيت مطرح مي‌شود، يعني سويه‌ي نوئماتيك را ما به پرسش از تكنولوژي پرداختيم تا نسبت خود را با ماهيت آن روشن كنيم».

    3. هيدگر اين نسبت را به عنوان نحوي «بودن-در» چنين توصيف مي‌كند:

    گشتل همان گرد آمدني است كه به فعل مرتب و برپا كردن [جهان] تعلق دارد، فعلي كه آدميان را به معارضه فرا مي‌خواند و آن‌ها را بر مبناي وجه مرتب كردن در موقعيت انكشاف امر واقع به منزله‌ي ذخيره‌ي ثابت قرار مي‌دهد. آدمي به عنوان كسي كه اين‌گونه به معارضه خوانده شده است- در قلمرو ماهوي گشتل (قالب‌بندي) مي‌ايستد. به سخن كوتاه آدمي به ماهيت تكنولوژي يا نسبت او با آن متناسب با نحوي است كه گشتل ظهور مي‌كند، و اين خصلت گزينشي نحوه‌ي ديدن جهان داراي جهت يا تقديري است. «ما فرستادني را كه آدميان را فرا مي‌خواند و گرد مي‌آورد و نخستين محرك آدمي در راه انكشاف است، تقدير مي‌خوانيم» تقدير در زبان هيدگر به عنوان يك تعيّن جبري توصيف نمي‌شود. تقدير بيش‌تر يك "تلوس" يا جهت است جهتي كه در بهترين حالت چهارچوبي را برپا مي‌كند و مجموعه‌اي از شرايط را به عنوان تمايلي معين فراهم مي‌آورد. اما اين تقدير هرگز جبر سرنوشت نيست. چون آدمي هنگامي به درستي آزاد مي‌شود كه به قلمرو تقدير تعلق داشته باشد، و در نتيجه كسي مي‌شود كه گوش فرا مي‌دهد [و مي‌شنود] و نه كسي كه به سادگي اطاعت مي‌كند. درست در همين نقطه است كه هيدگر گام پديدار شناختي استراتژيكي را بر مي‌دارد. باز شناختن و تشخيص موقعيت تكنولوژي يا توجه كردن بدان به عنوان امري محدود، به عنوان امري كه افقي دارد. در نتيجه همان گامي كه به ياري آن تكنولوژي در ماهيت خود درك مي‌شود امكان رهايي را هم تأمين مي‌كند. هيدگر مي‌گويد:

    «ولي وقتي ماهيت تكنولوژي را در نظر مي‌گيريم، آن گاه گشتل را همچون تقدير انكشاف تجربه مي‌كنيم. به اين ترتيب ما همواره مقيم فضاي باز تقدير هستيم. تقديري كه ما را به هيچ وجه به جبر --- كننده جلو رفتن با تكنولوژي مقيد نمي‌كند يا وادارمان نمي‌سازد تا سراسيمه عليه آن قيام كنيم و تكنولوژي را به عنوان امري شيطاني لعن كنيم – كه اين هم باز همان است. درست به عكس، به محض آن كه خود را به صراحت در معرض ماهيت تكنولوژي قرار دهيم به ناگهان خود را درگير دعوتي رهايي‌بخش مي‌يابيم» معناي اين سخن در چهارچوب برنامه هيدگري عبارت از تشخيص اين امر است كه نسبت با تكنولوژي خود امري تكنولوژيك نيست. نسبت با سينما خود امري سر فرو آورده و مطيع هنر تكنولوژيك مي‌تواند نباشد، بلكه اين نسبتي وجودي است و در نتيجه حدود آن با كليه خصوصياتي تعيين مي‌شود كه خصلت امر وجودي را مشخص مي‌كنند و تعيين خصلت واكنشي آدمي به تكنولوژي – اكنون كه دامنه و حدود موقعيت آن تعيين شده است- عبارت است از اين كه بپذيريم تكنولوژي نخست آن كه امري خنثي نيست. «اما از همه بدتر اين خواهد بود كه تكنولوژي را به عنوان امري خنثي تلقي كنيم، چون در آن صورت برده‌ي آن خواهيم شد. زيرا چنين تصوري از تكنولوژي كه امروزه به خصوص مورد ستايش است، چشم ما را به كلي بر ماهيت آن مي‌بندد؛ دوم اين كه امري مبهم است «ماهيت تكنولوژي به مفهوم والائي مبهم است» سه ديگر آن كه امري اسرار آميز است «تكنولوژي امري اهريمني نيست، ولي ماهيت آن اسرار آميز است» اما همه اين خصايل، خصوصيت‌هاي التفات وجودي در ارتباط با ساختار حقيقت [نسبت] استتار- انكشاف است... هيدگر دامنه واكنش‌هاي ممكن به تكنولوژي را مشخص مي‌كند. اين دامنه با اطاعت كوركورانه شروع مي‌شود و با همان عصيان به همان اندازه كوركورانه خانه مي‌يابد، اما او همچنين واكنش ممكن ديگري را جايز مي‌شمارد و آن نسبت آزاد (اصيل) است. نسبتي كه با ماهيت تكنولوژي مواجه مي‌شود. اما درست به خاطر وجود چنين دامنه‌اي [از امكانات، امكان] خطر هم وجود دارد: «انسان با قرار گرفتن در ميان اين اتفاقات از درون تقدير در معرض خطر قرار مي‌گيرد. تقدير انكشاف، در همه وجود خود و در نتيجه به طور ضروري خطر است.» اما خطر در اين جا چيست؟ خطر در نحوه‌ي استيلاي تقدير انكشاف قرار دارد. زيرا آدمي ممكن است در مورد امر غير مستور مرتكب خطا شود، آن را سوء تعبير كند، وجه سرو استتار آن را نديده گيرد. اشتباه گرفتن جزء جاي كل بنياد بخش، آن سوء تعبير بزرگ است. تكنولوژي ممكن است به خطا به جاي كليت گرفته شود. جست‌وجوي حقيقت غايي در امر جزيي در تكنولوژي و در هنر تكنولوژيك همان خطري است كه جهان معاصر را بلعيده است. ما تنها با رها شدن از اين خطر مي‌توانيم به نسبت سينما و دين بينديشيم وگرنه در آن جا هم خطر بزرگ مي‌تواند سبب تحريف كل نسبت سينما و دين شود، اگر تكنولوژي و خود سينما غايت انگاشته شود. در آن صورت انسان هم چون يك منبع ذخيره مورد مصرف قرار مي‌گيرد، و سينما انسان را هم منبع ذخيره مصرف خود تلقي خواهد كرد و در اين جا هيچ نشاني از حضور دين در سينما ممكن نخواهد بود: هيدگر مي‌گويد:

    «بزرگ‌ترين خطر آن است كه تقدير به نحو گشتل حاكم باشد. اين خطر خود را از دو نظر بر ما آشكار مي‌كند. به مجردي كه آن چه غير مستور است ديگر حتي به عنوان شيء هم براي انسان مطرح نباشد، بلكه فقط به عنوان منبع ذخيره مطرح باشد؛ آدمي در لبه‌ي پرتگاهي قرار مي‌گيرد، يعني در آستانه‌ي جايي كه خود او هم ديگر بايد فقط به عنوان منبع ذخيره تلقي شود.» مسأله‌ي اصلي آن است كه سينما، هنر تكنولوژيك مدرن مهم‌ترين طريقي است عالم‌گير كه انسان بر آيينه‌ي آن رفته رفته خود را به عنوان منبع ذخيره درك مي‌كند. ديگر جهان نيست كه تماماً اين گونه فهم مي‌شود، متقابلاً بشريت نيز خود را همان گونه ادراك كرده است. مصرف انسانيت انسان، نفي غايت انساني، و ناگهان پرتاب شدن در آن چه كه سراپاي تقدير انسان منكشف محسوب مي‌شود از طريق تصوير به ما القا شده است. آيا سينما ذاتاً به انسان نوعي دستور زبان تقليل‌گرايانه حقيقت را آموخته است؟ اين پرسشي است كه بايد به آن انديشيد مسلماً نحو تكنولوژيك حقيقت نحوي تقليل‌گرايانه است، چنان كه مدرنيته، روحش بر چنين تقليلي از حقيقت استوار است. هر عنصر راز و حيرت، هر شعور باطني – كيهاني، و فراتر از موجوديت حسي/عقلي انساني نديده گرفته مي‌شود و علل محسوس مادي جايگزين هر آن چه مي‌شود كه نمي‌دانيم يا به حالتي معمايي فرايندهاي دروني و شعور ديگر را پيش مي‌كشد. ما در اين جا با تقليل‌گرايي امر مستور روبه‌روييم، ساختن چيزي محسوس به جاي آن چه كه در پوشيدگي خود ما را مواجه با ابديت و جان حقيقي چيزهاي واقعي مي‌سازد. البته ما با دور شدن از تسليم كور به تكنولوژي يا سركشي كور عليه آن قادريم از اين تقليل‌گرايي دور شويم و پرسش خود را به حقيقت امر تكنولوژيك نزديك كنيم. عيناً اين ارتباط با سينما هم ممكن است رخ دهد. از آن جا كه ماهيت تكنولوژي امري تكنولوژيك نيست، ما با مخاطب قرار دادن سينما و پرسش انتقادي مي‌توانيم گام نخست را عليه تسليم يا سركشي كور برداريم، و سپس در پرتو درك ظهور حقيقت در زمان تكنولوژيك، از امر صحيح به امر حقيقي سفر كنيم و تلاشي خردمندانه و معنوي را براي محدود كردن ادعاي گستاخانه سينما به مثابه امر غايي و كليت داشتن و گردن نهادن به رهبري خود به خودي سوداگرانه رشد تكنولوژيك به كار بنديم. اين تلاش امكان ظهور حقيقت اشياء، نگاه حقيقي به انسان و گياه و جانور و زمين و ماه را  فراهم مي‌آورد و جعل و اغوا و فريب جا زدن جزيي به جاي كلي و گم كردن سررشته و نيروي طبيعي و بيكران وجود جلوگيري مي‌كند. اين تلاش در جهت گسترش غنا بخشيدن به انكشاف تكنولوژي به كار مي‌آيد و ماهيتي شعري به سينما مي‌دهد، در حالي كه سرشت شعورمند كنش آدمي را براي فرا روي از امر صحيح تحريض مي‌نمايد تا متوقف در آن نماند و به امر اساسی تر بينديشد و بنگرد، و اين كار يك فعاليت فلسفي دائمي است تا توجه خود را به ساختار نسبت نامتغير استتار- انكشاف معطوف كنيم. ما با احياي تخنه به عنوان هنر در سينماي انديشگون خواهيم توانست از پيامدهاي پرده پوشانه هنر تكنولوژيك و سرگرم كردن آدمي در جزئياتي كه پرسش آن معارضه عصر تكنولوژي با سرشت ديني پرسش هنري هم حل خواهد شد و سينما مي‌تواند محل ظهور دغدغه‌ها و پرسش‌هاي كلي، معنوي، و حتي ديني اصيل باشد. در اين جا بار ديگر نگاه اصيل هنري / شاعرانه امكان حيات مي‌يابد. نحو انكشاف اين سينما راه‌هاي جديدي را براي بيان وجود مي‌گشايد و در نتيجه اين انكشاف در بنياد خود بر تخنه به عنوان تكنولوژي تحريف كننده امر وجودي و پرسش بنيادين هستي، غلبه مي‌كند و در سينما را ما را با پرسش بنيادين روبه‌رو مي‌سازد و نه پاسخ به غرايز شهوت و خشونت و سرگرمي. چنين الهي سينما را نه به يك كلاس درس عبوس و يا فلسفه بافانه بلكه شعري جذاب، رهايشگر، بيداري بخش و تأمل برانگيز و پر حس و حال بدل خواهد كرد. در اين صورت با تقليل‌گرايي هنر تكنولوژيك مدرن و تسليم خود به خودي به عصر مدرن برخوردي انتقادي خواهيم داشت و در ضمن اين كه كوركورانه به يك عصيان وهمي در برابر فضايي كه در آن زندگي مي‌كنيم اقدام نخواهيم كرد از درون اين فضا به كمك هوشمندي و شعورمندي آدمي، كه خاص آدمي است برابر آن خواهيم ايستاد و آن را در آيينه اين شعور آگاهانه خواهيم انديشيد، و در سينما به هنر خواهيم گرويد و در هنر تكنولوژيك امكان پرسش ولو ديني را فراهم خواهيم آورد، البته شرط اصلي آن است كه ما خود هنرمندي داراي پرسش ديني باشيم، آن چه در حدود سي سال اخير اتفاق افتاد، آن بود كه روايت دولتي و رسمي، يك وضع تحميلي و تصنعي و دستوري به وجود آورد و ذات اين پرسش ديني در سينما را تحت تأثير سياست‌هاي گذراي اين يا آن گرايش سياسي قرار داد. در حالي كه امروز يعني در آستانه سال 1387 ما بايد به معارف اصيل ديني برگرديم تا دريابيم تكليف ما با سينما و رابطه سينما با عالم غيب چيست. اكنون به روشني مي‌دانيم كه سينما هنر مدرن تكنولوژيك است كه گرايش به ثبت جهان محسوس بنا به نگرش اومانيستي دارد. اما همچنين امكانات عظيمي براي رها شدن از تنگناي بينش بسته و افق‌گرايي ماترياليستي در آن نهفته است. تا به آگاهي بخشي درباره عالم غيب بپردازد. سينما تحت تأثير اومانيسم غالباً از عالم غيب همچون يك فانتزي و خيال بافي انساني سود مي‌جويد و هر چه دلش مي‌خواهد در اين زمينه ارائه مي‌دهد. چنين كنشي براي آن بود كه سينما كمتر در دست مومنان به عالم غيب بود. هر جا سينما در جهان و ايران نه همچون يك كار دستوري بلكه بنا به باور انسان مؤمن به وسيله‌اي براي سخن گفتن از عالم غيب بدل شد شاهكارهاي ارجمندي آفريد كه بسيار تأثيرگذار بوده‌اند. آثار درایر،برسون، تارکوفسکی،برگمان و... در جهان و آثار سينماگران مسلمان ايران كساني چون مجيدي و ملاقلي پور و حاتمي كيا، نشان مي‌دهد سينما قادر است به عالم غيب بپردازد و با زبان خاص خود تأثير و نفوذ به دست آورد. بديهي است كه بحث عالم غيب و سينما با گفت وگوي فلسفي درباره ماهيت تكنولوژيك سينما و راه برون شد از سيطره تكنولوژي و استفاده از سينما براي گفت‌وگو از عالم غيب در اين جا پايان نمي‌گيرد. ما بايد به دقت درباره منابع اصيل قرآني، روايي، و علمي در متن اسلام و معارف موجود در خصوص رابطه عالم غيب و الهيات با هنر و زيباشناسي پژوهش كنيم و رابطه آن را با سينما و امكانات هويت گرايانه معرفت‌هاي اصيل و حكمت معنوي در گشايش افق‌هاي تازه براي سينما و نيز كاستي‌ها و احياناً تنگ نظري‌هاي بوروکراتیک در جهت تحريف رسمي و سطحي هنر غيب انديش و سينماي غيب نگار و نقش مخرب فرامين بروکراتیک در تولد سينماي اصيل ديني را موضوع گفت‌وگوهاي ديگر قرار دهيم اما تا همين جا آن چه مي‌تواند به عنوان جمع بندي رابطه سينما و عالم غيب ارائه گردد آن است كه:

    سينما هنر مدرن تكنولوژيك و محصول مدرنيته است و نه يك ابزار صرف، و داراي ذاتي است كه مفاهيم گوناگون را تحت تأثير قرار مي‌دهد و به انكشاف خاصي از حقيقت ياري مي‌رساند كه با جهان مدرن هم نوا است. با اين وصف به كمك معرفت و آگاهي مي‌توان به محدوديت سينما غلبه كرد و آن را در مسير آگاهي به غيب به خلاقيت و تأثير واداشت. نمونه‌ها و مصداق‌هاي فراواني در تاريخ سينماي جهان و تجربه‌اي نو در سينماي ايران بعد از انقلاب اسلامي وجود دارد كه ذكر آن خود نيازمند مقاله ديگري است.  

     

     

    دسته بندي هاي برگزيده
    آرشيو راه