پيشرفته
 

موضوعات :

  • سینما
  • مدیریت فرهنگی

  • کلمات کليدي :

  • سینما گران
  • مقلد شیطان
  • اپنیرودیک
  • جشنواره فیلم فجر

  • رضا زاده محمدي

    ديگر مطالب اين نويسنده :

  • تاریخ یارمان ؟

  • تلویزیون و «نمایش» آرمانگرایی

  • یكی بود، یكی نبود....

  • تعهد هنرمند و آرمان مسکوت

  • مردی كه می‌خندد

  • در جستجوی هویت

  • اوضاع کمی خوب است!

  • سومالی چیست؟

  • تمرين ذهني معكوس

  • از «ویژه مذهب» تا «مذهب ویژه»

  • مطلب بعدي >   1377 تعداد بازديد
    (0 راي ) امتياز مطلب < مطلب قبلي
    راه شماره 14 : آرزوي حکومت بي دردسر

    واقعگرایی بی داستان ذهن گرایی با داستان
    گذری بر دو فیلم‌از فیلمهای جشنواره

    در این نوشته سعی شده به بررسی دو فیلم با خصوصیاتی پرداخته شود که در اغلب فیلم‌ها تکرار می شود و بسیار متداول است. تقریبا همه فیلم‌های ایرانی از سینمایی و تلوزیونی را می‌توان به دو دسته کلی طبقه‌بندی کرد:
    واقعگرایی بی داستان
    ذهن گرایی با داستان.
    از عبارت “واقعگرا” به جای “واقعنما” استفاده شد تا آن چینش، طراحی پیشین و تصنع موجود در ذات هر فیلم و حتی اغلب فیلم‌های مستند موسوم به “سینما حقیقت” مد نظر قرار گیرد.
    فیلم نوع اول یعنی واقعگرای بی‌داستان با عناصری همچون نوع خاص فیلمبرداری، حرکت دوربین، دکورها و اشیا، لهجه و نوع حرف زدن افراد، وضع ظاهر شخصیت ها و تیپ و قیافه آنها، حضور عناصر مزاحم محیطی، همچون سر و صدای ماشین‌ها، ترافیک، عابران و رهگذران، همکاران، عدم وجود گزاره‌های جدی، بی‌داستان و گزارش‌وار بودن و مستندنما بودن، خود را معرفی می‌کند. فیلم نوع دوم یا فیلم ذهن گرای با داستان نقطه مقابل فیلم نوع اول است. این نوع فیلم دارای طرح داستانی و رشته ماجراهای از پیش تعیین شده و دقیق است. محیط های انتزاعی و خالی از عناصر مزاحم، فضاهای دکوری و تئاتری، گویش خاص فلسفی و ادیبانه و تئاتری شخصیت‌ها، تعداد کم شخصیت‌ها، زندگی های انتزاعی و حذف اغلب عناصر زندگی طبیعی و روزمره خصوصیت اینگونه فیلم هاست. در سالهای اخیر سینمای ایران از لحاظ تولید محتواهای لازم و طرحهای داستانی برای اینگونه فیلم ها دچار خلاء شده و تکرار و تقلید، اقتباس از فیلم های خارجی که هر سال در جشنواره فجر جوایزی را به خود اختصاص می دهد، فیلم‌های اپیزودیک (چند داستان به جای یک داستان) و افتادن کارگردان‌های معروف به ورطه تکرار نشانه وجود چنین خلأی است. این  تقسیم بندی را می‌توان زیر سوال برد و فیلم هایی را مثال آورد که واقعگرا و داستان دار بوده‌اند اما گذشته از استثناها، این تقسیم بندی برای اغلب فیلم های ایرانی صادق است.

    مقلد شیطان
    یک زن و یک دختر. یک مادر و دختر، هر دو قرتی، خانه و زندگی پولداری، دختر شکلی را که در کامپیوتر ایجاد کرده به مادرش نشان می‌دهد و مادر او را تشویق می‌کند. در صحنه بعد مادر با یک پیرمرد ریش‌دار وعده می‌گذارد. آنقدر این کلیشه در فیلم‌ها تکرار شده که کسی در اینکه رابطه‌ای غیراخلاقی را نشان می‌دهد درنگ نمی‌کند. فاسق ریشو خود یک کلیشه تکراری است. آدمی به ظاهر مذهبی که جامعه فساق را در سینماهای ایران نمایندگی می‌کند. حاجی بازاری، خود، کلیشه تکراری دیگر در سینماهای ایران و تلوزیون است-  یک آدم شوخ و شنگ و آب زیرکاه و با ظاهر مذهبی و  اعتقادات سنتی و یک فاسق و زن باز. در عین حال گنجاندن این کلیشه از حاجی بازاری در فیلم و با حالت طعنه‌آمیز و هجو او راهی برای منتقدنمایی کارگردان‌ها و تظاهر به مقابله با تحجر است. کلیشه دیگر در سینمای ایران آن است که اگر قرار است رابطه‌ای غیر اخلاقی در فیلم‌ها نمایش داده شود یا رابطه‌ای غیراخلاقی تلقی شود غالبا یک طرف آن یک حاجی بازاری است. در سینمای ایران دو نوع رابطه زن و مرد داریم: رابطه همه عناصر و شخصیت های غیرمذهبی فیلم که لزوما پاک و بی‌آلایش، افلاطونی، روشنفکرانه و خواهر و برادری است و رابطه مذهبی ریاکار (حاجی‌بازاری هیز و شهوت‌ران) که لزوما حیوانی و شهوانی و پست است. این کلیشه از کجا به ذهنیت سینماگران و سینمای ایران راه یافته است؟ به‌احتمال قوی اغلب این سینماگران با یک بازاری واقعی سر و کار نداشته‌اند اما عالم سینما و فیلم‌سازی و بازیگر و کارگردان را صبح تا شام می‌بینند. از فیلم هایشان چنان برمی‌آید که آنچه در سینما می‌بینند سراسر پاکی و شرافت و اخلاق و روابط حرفه‌ای است که در اغلب شخصیت‌های غیرمذهبی فیلم‌ها نمایش داده می‌شود. در سینما که نیست، پس احتمالا باید در بعضی مذهبی‌های ریاکار اتفاق بیفتد که اتفاقا سنتی‌هایی سخت گیرند که روابط حرفه‌ای و افلاطونی و خواهر و برادرانه دیگران را محکوم می‌کنند!
    جالب آنکه تا آنجا که به اخبار و رسوایی‌ها مربوط است و آنچه مبرهن شده، دیده نشده که فلان حاجی بازاری دچار نمونه‌هایی از رسوایی شود که در حوزه‌های روشنفکری اتفاق افتاده و برای همه عیان شده است. در عمل به جای آنکه در بازار سیاسی مذهبی ریاکار اتفاق بیفتد در فلان اشخاص و فلان خانواده روشنفکر و فاضل و متجدد که  مثلا به انگلیس پناهنده شده است اتفاق افتاده است. صحنه بعد، صحنه قرار زن و مرد است. در جایی که دکوری دقیقا تئاتری دارد. تختی با دو بالش مهیا شده است و دکوری شبیه مشروب‌فروشی‌های فیلم‌های آمریکایی (بار) در صحنه وجود دارد. در دکور انواع و اقسام شیشه‌های مشروبات ‌وجود دارد و در جلوی دکور یک پیشخوان است شبیه پیشخوان بار. چنین دکوری واقعا احمقانه است. اگر می‌خواهند مشروب بخورند چه نیازی است که عین دکور و پیشخوان یک میخانه آمریکایی را بازسازی کنند!  چون عقده‌ای‌اند؟ زن سیگاری برمی‌دارد تا بکشد. مرد می‌پرسد سیگار می‌کشی؟ زن می گوید نه، اما استثنائا می‌خواهم بکشم. سپس فردی را نشان می‌دهد که دارد با دوربین از زن و مرد فیلم می‌گیرد. زن و مرد هنوز ایستاده‌اند. زن به مرد روزنه‌ای روی یک دیوار چوبی را نشان می‌دهد طوری که مشکوک شده و می‌گوید از اینجور جاها فیلم می گیرند. مرد ریش‌دار می‌رود به طرف روزنه و دوربین نمای بسته ای از صورتش می‌گیرد و بعد فیلمبردار خود را نشان می‌دهد. پیرمرد ریش‌دار حاجی بازاری نیست بلکه مدیر بازرگانی یک شرکت بزرگ دولتی است که اسمی از آن برده نمی‌شود. زن هم طعمه بوده تا از او فیلم بگیرند. فیلمبردار دست او را می پیجاند و به او ناسزا می‌گوید و پیرمرد ناله می‌کند و می‌گوید "خدایا کمکم کن!" فیلمبردار می گوید من کمک خواستن از شیطان را ترجیح می دهم، چون خدا فقط یک راه پیش انسان می گذارد، اما شیطان راه‌های متنوع را.
    چنانکه نام فیلم هم تداعی می‌کرد معلوم می‌شود که فیلم، تقلید از کدام فیلم خارجی است و فیلمبردار با این سبک حرف زدن می‌خواهد ادای آل پاچینو را در کدام فیلم درآورد. "شیطان" ایده بدی نیست اما شیطان‌های مطرح شده در سینما و تلویزیون که تا حال دیده‌ایم همه شیطان‌های آمریکایی هستند. شیطان آمریکایی مروج گناهانی آمریکایی است که محدود است به قتل و سرقت و تجاوز، رفتارهای غیرقانونی، خیانت و کشیدن سیگار (فیلم کنستانتین). شیطان‌های سریال‌ها و فیلم های ایرانی هم از این محدوده فراتر نمی‌روند. از زن دوم گرفته (او فرشته بود) تا قاچاق دارو و قتل و خیانت و گناهانی از این قبیل در این سریال و فیلم‌ها مطرح می‌شود اما اینکه به طور مثال نماز نخواندن هم به عنوان گناه معرفی و مطرح شود یا در حوزه کار شیطان باشد دیده نمی‌شود.
    مرد فیلمبردار و زن تنهایند. مرد به او مشروب تعارف می کند اما زن نمی پذیرد. عفیف است؟ می گوید توی ساعت غیر اداری اختیارمان را با خودمان است. گفت وگوی روشنفکرانه فاقد شهوت می‌کنند. مرد می‌گوید من و تو دو رفیق قدیمی هستیم که با هم کار می‌کنیم و باید شاد باشیم. یعنی تماشاگر بداند که این دو جز روابط کاری رابطه‌ای دیگر نداشته‌اند. مرد زن را طعمه می‌کند و از آدم‌های مهم فیلم می گیرد و بعد دستمزد زن را از راه این اخاذی می‌پردازد اما با هم رابطه دیگری ندارند. این اصل مورد اتفاق کلیت سینمای ایران بعد از انقلاب است.
    زن و مرد نامحرم می‌توانند با هم دوستی و معاشرت بیست وچهار ساعته داشته باشند بی آنکه هیچ شائبه یا احتمال کشیده شدن به روابط غیراخلاقی وجود داشته باشد مگر آنکه فیلمساز بر آن تصریح کند. اگر دقت کرده باشید عادت رایج کارگردانها و بازیگرهای سینما که گه گاه به تلوزیون دعوت می‌شوند آن است که از هنرپیشه‌های زن با نام کوچک یاد کنند. چنین الگویی از رابطه برادر و خواهرانه را - که تنها یک نگاه پست و البته مریض (از دید آنها) می‌تواند نسبت به آن شائبه داشته باشد - به کل سینما توسعه داده‌اند.
    البته توضیح اصلی این نیست. توضیح اصلی را باید در روابط بی حد وحصر زن و مرد در فیلم‌ها به عنوان یک رکن و در عین حال سکس‌زدایی از این روابط به عنوان ضرورت بعد از انقلاب جستجو کرد. بنابراین نوع روابط، همان روابط یک جامعه غیردینی است و زن و مرد معاشرتهای شبانه‌روزی و در همان استاندارد اروپایی و امریکایی دارند اما در عین حال این روابط عاری از سکس است. برای تامین هر دو هدف لفافی از انواع و اقسام مشاجرات و گفت وگو های فلسفی و حرف‌های قلمبه و پز و ژست‌های روشنفکری به کاراکترها افزوده می‌شود تا روابط حالت کاملا سکس زدوده پیدا کند. تماشاگر باید باور کند که زن و مرد نامحرم می‌توانند رابطه‌ای بسیار صمیمی و نزدیک و شبانه‌روزی و در عین حال کاملا سالم داشته باشند. در این مورد لاز م نیست که زن و مرد فیلم حتی آدم‌های سالم و درست کاری باشند بلکه می‌توانند دزد و خیانت‌کار باشند. اما قاعده کلی مذکور، بر روابط آنها حاکم است. صحنه بعدی یک پیست اسبدوانی است. مرد فیلمبردار آنجاست و یک جوان خوش‌قیافه از روی اسب می‌آید پایین. چنین صحنه ای نشانه چیست؟ در فیلم و سریال سازی ایران این می تواند نشانه زندگی عادی شخصیت‌های عادی داستان باشد یا پولدار بودن شخصیت ها. از آنجا که معمولا در فیلم‌ها و سریال‌های ذهن گرا زندگی همه شخصیت‌ها پولدار است معلوم نیست که یک پیست اسب دوانی به نشانه پولدار بودن نمایش داده می‌شود یا بی‌هدف. در واقع سینما برای نمایش پولداری دچار مشکل است. تقریبا همه شخصیت‌های اغلب فیلم‌ها پولدارهای شمال شهرنشین با خانه‌باغ‌های چند هزار متری هستند و چون سطح عادی زندگی شخصیت ها این است باید برای پولدار نشان دادن یک فرد کاری بسیار خاص کرد. دقیقه‌ای می‌گذرد و معلوم می شود ظاهرا مقصود کارگردان پولدار بودن شخصیت اسب سوار بوده است. سپس یک زن اسب سوار هم پیدایش می‌شود که زن همان مرد اسب سوار است. مشخص می‌شود که مرد فیلمبردار یا همان مقلد شیطان قبلا پلیس بوده و پاکسازی شده و حالا با این خانواده پولدار بر سر باجگیری از پیرمرد ریش دار فاسد که مدیر بازرگانی است همکاری می‌کند. مدیر بازرگانی جنس‌های نامرغوب از آنها می‌خرد و در خریدهای شرکت با آنها زد و بند دارد. مرد پولدار می‌گوید الان کمی اوضاع مدیر بازرگانی خراب شده و یک پلیس به کار او شک کرده و باید کار معامله غیرقانونی را مدتی عقب انداخت. فیلمبردار نمی‌پذیرد و می‌گوید مشکل پلیس را رفع خواهد کرد. اینکه پلیس وارد مسائل مربوط به فساد اداری شود با واقعیت منطبق نیست چون نهادهای دیگری همچون دیوان محاسبات و سازمان بازرسی یا حراست ادارات چنین وظیفه‌ای دارند. می‌آید سراغ پلیس که در حال ورود به یک رستوران در دعوای عده‌ای از مردم دخالت می‌کند. اما فردی که پلیس در دعوا از او حمایت کرده در نهایت از او دلخور و طلب‌کار میشود. پلیس می‌رود و داخل رستوران می نشیند. مقلد شیطان هم می‌آید و روبروی او می‌نشیند. بعد به او می‌گوید: "ظاهرا پلیس هستید." بعد وارد گفت وگو می شود و می‌گوید از آنجا فهمید که پلیس‌ها به مشکلات بندگان ضعیف خدا رسیدگی می‌کنند! در نهایت در می یابد که پلیس نفوذناپذیر است و زن را هم طعمه می‌کند و جواب نمی‌دهد. بنابراین توی عروسکی بمبی کار می گذارد و می‌دهد به زن تا او آن را به فرزند پلیس بدهد و هر دو منفجر شوند! حال آنکه شریکهای پولدارش می‌گویند فعلا از خیر معامله بگذرد تا آب از آسیاب بیفتد اما او اصرار دارد که معامله انجام شود و او شر پلیس را دفع کند. اصرار او اصراری بر شر و بدی است که می خواهد ذات شرور او را به تماشاگر نشان بدهد.
    زن ماموریت را انجام نمی‌دهد چون دلش نمی‌خواهد پلیس و بچه‌اش کشته شوند. شیطان از او انتقام می‌گیرد. می‌رود به خانه‌اش و جلوی دخترش او را می زند و عکس هایی را که از فساد زن دارد به دخترش نشان می‌دهد. مرد فیلمبردار یا مقلد شیطان مادری دارد که با او زندگی می‌کند. خانه‌ای فقیرانه دارد (البته یک خانه فقیرانه دکوری و ذهنی) و مادرش هم طرز فکری همانند او دارد. این وضع زندگی یعنی حتی پول برای مقلد شیطان اهمیت ندارد. در این میان به یکباره زنی پیدایش می شود که با مادر پسر آشناست. او می‌گوید در ازای پول حاضر است پلیس را به دام بیندازد و چون یک بازیگر است توان این کار را دارد. بعد از پاره‌ای نطق‌های فلسفی می‌رود و با ماشین به مادر پلیس می زند. این تصادف ساختگی بهانه آشنایی او با پلیس است. در این میان فرزند پلیس او هم بهانه می‌کند و چیزی نمی‌گذرد که پلیس او را سوار ماشین خودش می کند! هنگام پیاده شدن بچه پلیس را که خواب است می‌بوسد. در دنباله دیالوگی درباره سلامت کودک پلیس می‌پرسد: "یعنی بوسیدن برای بچه ضرر ندارد." زن پاسخ می دهد " بوسه کلا در هر حالتی خوب است!" سپس نگاه تحریک‌آمیزی به پلیس می کند و می‌رود. فردا زن را می‌بینیم که در خانه پلیس مقیم شده(!) تا از فرزند او مراقبت کند. البته مسلما هنوز در حالت عشق افلاطونی‌اند چون کارگردان تصریح نکرده که رابطه‌ای دارند یا نه. زن برای مقلد شیطان خبر می‌آورد که پلیس را به دام انداخته و صیغه خوانده‌اند و قرار است بیاید سر قرار. بعد پلیس را می‌آورد به جایگاه یا همان دکور فیلمبرداری. حال آنکه زن در خانه پلیس مقیم است و نیازی به رفتن به آن جایگاه دکوری نیست. زن و مرد به جایگاه می‌آیند و فیلمبردار آماده فیلمبرداری است. پلیس که از ابتدا به کل ماجرا و زن مشکوک بوده دنبال فیلمبردار و روزنه فیلمبرداری می‌گردد. فیلمبردار یا همان مقلد شیطان این بار با خود هفت تیر هم آورده. زن سعی می‌کند حواس پلیس را به جای دیگر پرت کند و او را به تیررس فیلمبردار بکشاند. فیلمبردار اسلحه‌اش را مسلح می‌کند و از صدای آن پلیس جای او را می فهمد و به آن سمت شلیک میکند- نظیر همان کاری که جودی فاستر در "سکوت بره‌ها" انجام می‌دهد!
    این نمونه‌ای از یک فیلم ذهنی داستان‌دار است که داستان آن اقتباس از نمونه خارجی است. دارای سیر داستانی مشخص و توالی اتفاقات و گره‌هایی است که فیلم را دارای داستان می کند. فلسفیدن، انتزاعی بودن شخصیت‌ها ودیالوگ‌ها، انتزاعی و ایزوله بودن فضاها و باران که در همه جا و همه وقت در فیلم در حال بارش است(!) همه عناصر ذهنی بودن این فیلم‌اند. مگر چقدر در تهران باران می‌بارد اگر اینجا تهران است؟ این تهران نیست بلکه شهر و محیط ذهنی کارگردان فیلم است که قرار است داستانی انتزاعی را در مکانی انتزاعی به تصویر بکشد.

    کیمیا و خاک
    فیلم از داخل یک تلفنخانه آغاز می شود که با قطع و وصل کردن فیش‌ها ارتباط می‌دهد (قدیمی است). یک تلفنچی زن خبری می‌شنود و خوشحال می‌شود. شلوغی و سر و صدای طبیعی یک تلفنخانه یا مرکز تلفن به وضوح وجود دارد. بعد ترمینال یا یک گاراژ را نشان می‌دهد و مسافرانی در حال پیاده شدن از اتوبوس را با شلوغی طبیعی آن. یک پیرمرد در حال تلفن زدن (تلفن عمومی) را نشان می‌دهد که در لابلای صحبت می‌پرسد: "چیزی لو نرفته؟" پیرمرد سوار یک تاکسی نارنجی می‌شود. یک موتور جلوی تاکسی می‌پرد. کنار خیابان یک صف شلوغ مردم برای خریدن نفت را نشان می دهد. تاکسی از کنار آنها عبور می کند.
    چنین فیلمی یک فیلم واقع‌گراست. شلوغی‌ها و عناصر مزاحم را به خوبی نشان می‌دهد. عناصر قدیمی مثل تاکسی نارنجی و گوشی‌های تلفن و صف نفت را بازسازی کرده است. اتوبوسهای قدیمی و موتور رکس و غیره همه گامهایی برای واقع‌گرایی است. اما داستان چیست؟ سرعت فیلم خوب است و توقف ندارد. به سرعت همه چیز اتفاق می‌افتد و عناصر مزاحم خلأها و مکث‌ها را پر می کند. با این حال داستان چیست؟ ماجراها درهم و برهم است. شخصیت‌ها یکی پس از دیگری پدیدار می‌شوند و داستان از اینجا به آنجا منتقل می شود بی‌آنکه ارتباط خاصی القا شود. صحنه منتقل می‌شود به یک زن با چادر سفید و یک جوان که خود منتظر شخص سومی هستند. در صحنه بعد نشان می‌دهد که چادر نوعی پوشش بوده و زن چادر را کنار می‌گذارد و مانتویی می‌شود. دوباره می‌رود سراغ زن تلفنچی اول فیلم که خبر خوبی که دریافت کرده آن است که شوهرش از زندان آزاد شده. همکارانش می‌آیند اطراف زن تا به او تبریک بگویند و دست‌جمعی از او عذرخواهی می‌کنند. زن برای آنها نطق می کند (برخلاف ساختار فیلم) و در طول این نطق صداهای مزاحم صحنه قطع می‌شود و به روال فیلم‌های ایرانی موسیقی غمناک پخش می‌شود. می گوید این رسم زمانه است و این سرنوشت زندانی سیاسی است که همه او را بایکوت کنند و حرفهایی از این دست. در صحنه های بعد به سختی می‌فهمید که شوهر زن که آزاد شده متهم به جنایت و لو دادن دوستش است که کشته شده. بعد یک پسر را نشان می‌دهد در داخل صرافی پدرش که یک مرد ریش‌دار و مذهبی است! نامزدش به او زنگ زده و خلاصه آنکه دوست دارد "آقا" عقدشان را بخواند. با قرائن و نه به سادگی در‌می‌یابید که دختر از نامزد می‌خواهد به پاریس برود تا امام (ره) در آنجا عقدشان را بخواند! پدر که یک مذهبی محافظه کار است مخالف است. شخصیت دیگر یک روحانی است که وارد صرافی می شود تا پول خارجی بگیرد. پاریس به هر حال باغ درخانه است و هر کس هوس کند می‌تواند برود. بعد دوباره در صحنه‌هایی تو در تو و مستقل از هم اتفاقاتی روی می‌دهد. پسر و دختر مبارز می‌روند تا اسنادی را از داخل یک پادگان بدزدند و بعد از تیراندازی و غیره می‌دزدند! در نهایت به خانه یک زن چادری پناه می‌برند که با مبارزه مشکل دارد و دچار شبهه است! چون در جای دیگر هم یک مرد مذهبی را محافظه‌کار نشان می‌دهد و در جایی زن چریک از چادر به عنوان پوشش استفاده می کند برآیند حضور این عناصر آن است که مذهبی‌ها کمتر انقلابی بودند.
    در نهایت شخصیت‌های متعدد داستان که تعدادشان بسی بیش از اینهاست از فرودگاه سر در می‌آورند. روحانی ساواکی‌ها را می بیند و سوار هواپیما نمی‌شود. قرآنی دارد که می‌خواهد به امام برسد و آن را به پسر صراف می دهد. در جلد قران چند نام با مهر و امضا وجود دارد. همین.
    داستان کجاست؟ داستانی وجود ندارد. چندین و چند داستانک را در هم بگونه‌ای درهم (اپیزودیک) تلفیق کرده و ارتباط داستانها یک فرودگاه و امام و پاریس است وقتی ایده اولیه هیچ و پوچ باشد (پاریس رفتن برای دیدن امام) هرچه در تک صحنه‌ها و صحنه‌پردازی‌ها و غیره کوشش شود چیزی به دست نمی آید. ضمن آنکه تمام داستانکها هم در نهایت ساختگی است و مستند به واقعیتی نیست. هر چند که شاید با دست کاری در تدوین و سر و ته کردن ترتیب وقایع اتفاقاتی بیفتد اما چون اساسا داستان یکپارچه ای وجود ندارد و ایده لوکسی چون رفتن به پاریس چندان جذاب نیست و نمی تواند دستمایه یک داستان باشد تمام زحمت‌ها به هدر می رود.

    دسته بندي هاي برگزيده
    آرشيو راه