پيشرفته
 

موضوعات :


کلمات کليدي :


هادي مقدم دوست

ديگر مطالب اين نويسنده :

مطلب بعدي >   1031 تعداد بازديد
(0 راي ) امتياز مطلب < مطلب قبلي
راه شماره 13 : جدال جمهوری با زنگيان كافوري

مي بينيم مردم را تا ببينندمان!
گفتگويي با هادي مقدم‌دوست نويسنده فيلمنامه بي پولي

 

هادي مقدم‌دوست

براي شروع بيشتر تحقيق مي‌کنيد يا تجربه‌هاي شخصي را به كار مي‌گيريد؟ بيشتر فيلمنامه‌هاي‌تان چطور کليد مي‌خورد؟
اصلش از تجربه پيدا مي‌شود، بعد تحقيق مي‌کنيم. از روي تجربه به چشم خريدار انتخابش مي‌کنيم براي فيلم. مثلا اگر بخواهم راجع به پدرم فيلمنامه بنويسم با اينکه خيلي پدرم را مي‌شناسم ولي بايد متمرکز بشوم. آدم در مرحله اول بيشتر يک سوژه را به چشم خريدار مي‌بيند ولي بايد کاملاً روي آن تحقيق کند.
بيشتر چه محيط‌هايي را تجربه کرديد تجربه اجتماعي شما در چه حوزه‌هايي بوده؟
ببينيد روابط انساني را خيلي بيشتر رويش متمرکز بوديم. يعني بيشتر شناختن آدمها براي ما جذاب بوده. مثل يک سرگرمي که وقتي آدم بيکار است فکر مي‌کند به شخصيت‌ها و به رابطه‌ها. به رابطه اين آدم با آن آدم و چيزهايي که جنم سينمايي دارد.
يعني چي جنم سينمايي؟
مثلا در همين بي‌پولي يک جزئياتي داشتيم که اين خيلي با رابطه آدمها مربوط نبود اما جنم سينمايي و موقعيت نمايشي‌اش بيشتر جالب بود. مثلا فرض کنيد در تاکسي راننده پول خرد  ندارد شما مجبور مي‌شوي بقيه پولت را از يک مسافر ديگر بگيري اين يک موقعيت نمايشي است. چون بايد دنبال آن شخص راه بيافتي تا بقيه پولت را بگيري. پيدا کردن اين موقعيتها مهم است. يا مثلا فرض کنيد يک 25 توماني را آدم روي زمين مي‌بيند، ولي وقتي مي‌خواهد بردارد نمي‌تواند چون رفته داخل قير آسفالت. هر روز که از اينجا رد ميشود اين 25 توماني را مي‌بيند و حتي يک 10 توماني هم توي جيبش نيست. اين يک موقعيتهايي است که ويژگي‌هاي سينمايي دارد.
تعبير شما اين بود که موقعيت‌هاي نمايشي را “پيدا کنيم”...
بله موقعيت‌هاي ريز و درشت.
 اما اين مثال‌هايي که ميزنيد تعبير بهترش اين است که اين موقعيت‌هاي سينمايي را “گم نکنيم” يعني اينها همه به‌طور عادي براي همه پيش مي‌آيد. من سوالم اين است که چرا خيلي فيلمسازان ديگر اين موقعيت عادي دم‌دستي را “گم مي‌کنند”؟ چرا مي‌روند به فضاهاي انتزاعي و غريبي که اصلا مابه‌ازايي در زندگي معمولي ندارد؟ هنر شما و نعمت‌الله اين است که اينها را “گم نمي کنيد”.
بخاطر اينکه خوشمان مي‌آيد از اين چيزها. وقتي يک چيز کوچک که مي‌بينيم کيف مي‌کنيم. مثلا در همين اتاق وقتي فرد حرف ميزند دستمال کاغذي توي دستش است. ممکن است روي اين نقاشي بکشد. اين دستمال يک سرنوشتي دارد. در مرحله اول آدم خوشش مي‌آيد بعد مي بيند مي‌شود همين را تحليل کرد يا به آن “شان” داد.
شايد دليلش اين باشد که اين جزئيات براي شما جدي است و موضوعيت دارد...
من يک عينک دارم که با اين عينک يک رابطه دارم. اين دسته‌اش شکسته ولي درستش کردم. من تا به حال دو دفعه اين را چسبانده‌ام. حالا اين ماجراي من و اين عينک است. من نميخواهم بروم پول بدهم عينک بخرم. دلم براي آن پولي که براي اين عينک دادم مي‌سوزد. پشتش مي‌شود احساس هم ازش در آورد. از رابطه با اين عنصر يعني اينکه کسي که مي‌بيند من به اين عينکم گير دادم و با دسته شکسته باز هم از آن استفاده مي‌کنم، اين منتج مي‌شود به شناخت من. با همين چيزها مي‌شود آدم‌ها را شناخت.
شما بايد اول براي اين جزئيات ارزش شناخته شدن را قائل باشيد. اين بحث ها را از اين جهت مي‌کنم که ميخواهيم ريشه‌يابي کنيم ببينيم كليد ماجرا چيست بعد الگوي فيلمنامه شما را تکثير کنيم.
ممنون. من چون خودم هم مطبوعاتي هستم، هميشه ميخواهم بن‌يابي کنم. ماجرا جويي کنم که ماجرا چي بود؟ مي‌دانم چه ميگوييد.
ما الان چند هزار تا فيلمنامه‌نويس داريم. چرا بايد هر چند سال يک بار يک فيلم بوتيک و بي‌پولي داشته باشيم. يک جاي کار عيب دارد که ما سينماي اجتماعي جدي پيدا نمي‌کنيم. چرا ما سينماي معناگرا پيدا مي‌کنيم؟ تعداد فيلم‌هاي معناگراي ما از فيلم‌هاي اجتماعي جدي خيلي بيشتر است. شايد به‌دليل اينکه خيلي از کساني که وارد سينما مي‌شوند آنقدر مجذوب سينما و بحثهاي محفلي خاص آن مي‌شوند كه ارزش آن چيزي را که دور و برشان است از دست مي‌دهند و به رسميت نمي‌شناسند. در حالي که اين اتفاق در تيم شما نيفتاده. جالب اين است که سينماي شما خيلي جدي تر در مي‌آيد چون مناسبات آدمها و جامعه‌تان را به رسميت مي‌شناسيد. براي کساني که خيلي‌ها ريز مي‌بينندشان يا اصلا نمي‌بينندشان يا جدي نمي‌دانند و به شوخي مي‌گيرندشان، ارزش شناخته شدن قائل هستيد. به اين ترتيب سينماي جدي‌تري شکل مي‌گيرد.
موضوع شناختن آدمها خيلي مهم است. آدم احساس مي‌کند که بايد آدمها را بشناسد و اين پيچيدگيهايي را که در حالت‌هاي آدمها هست بشناسد. باز کند كه انگيزه آدم‌ها از کارهايي که مي‌کنند چي است؛ چرا اين کارها را مي‌کنند. دليل شخصي من براي اين كنجكاوي اين است که خيلي مواقع حرص مي‌خورم که چرا اينطوري است. خيلي وقت‌ها براي من سوال پيش مي‌آيد و زماني که مي‌خواهيم فيلم کار بکنيم حواسمان هست که فيلم ما کارآمد هم باشد. اين چيزي که بدون تواضع بگويم اين است که يک چيزي باشد که به درد مخاطب بخورد و اين فايده را داشته باشد كه براي مخاطب يک چيزهايي که غامض است،  دشواري‌هاي شخصيتي و پيچيدگي‌هايي که وجود دارد را باز کنيم. مثلا شرايط بي‌پولي را برايش تصوير کنيم. يک کاري بکنيم که زماني که فيلم را مي‌بيند احساس بکند که مي‌شود از بي‌پولي عبور کرد. مثل بازيهاي اعصاب که بايد با دقت از آن عبور مي‌کردي.
در آن مرحله که مي‌خواهيم ايده را تبديل به فيلم کنيم حواسمان هست که به درد مخاطب بخورد. ما مردم را مي‌بينيم که مردم هم ما را ببينند. اين يک محاسبه ساده است که اگر توي چشم کسي نگاه کني او هم توي چشم تو نگاه مي‌کند اگر به کسي نگاه نکني او هم به شما نگاه نمي‌کند. چون آدم احساس خوبي دارد که كاري توليد کند که مردم بگويند خدا پدرش را بيامرزد. آقاي نعمت‌الله يک فيلم تلويزيوني ساخته بود و يک زوجي كه فيلم را ديده بودند گفتند ما با ديدن اين فيلم با هم آشتي کرديم. قبلش با هم قهر بوديم. خب اين خيلي خوب است كه مخاطب بگويد كه فيلم تو  باعث شد که من آدم لطيف‌تري شوم.
مهم آن نقطه تلاقي است. بعضي ها دوست دارند يک فيلمي بسازند که به نفع جامعه و اسلام  و مسلمين باشد ولي آنقدر محو اين هدف مي‌شوند كه ديگر دراماتيزاسيون و در نظر گرفتن جذابيت از يادشان مي‌رود. اين نكته که شما مي‌گوييد جامع واقع‌گرايي و بحث‌هاي فني فيلمنامه‌نويسي و يک نوع مسئوليت اجتماعي است. چون اگر هر کدام تنها باشد يک جور فيلم در مي‌آيد و به اين قله نمي‌رسد اگر با هم جمع نشود.
بالاخره محاسبه فني هم هست. آدم دارد يک صنعتي انجام مي‌دهد. من نمي‌خواهم شان سينما و هنر را کاهش بدهم اما سينما يک محصولي ايجاد مي‌کند مثل صنايع غذايي، مثل صنايع دارويي. اين کار يک حساب و کتابي هم دارد. بايد دوزها را رعايت کرد، شکل‌ها را رعايت کرد، نکات فني را رعايت کرد. مثلا درباره شخصيت شکوه که خانم حاتمي بازي کرده از من سوال کردند که چرا ما خانواده شکوه را کمتر مي‌بينيم. اينکه ما کمتر خانواده شکوه را مي‌بينيم، براي ما محاسبه فني فيلمنامه‌نويسي بود. اين اجتناب از دادن اطلاعات راجع به شخصيت يا اينکه چيزي ازش نمي‌دانيم نبود بخاطر اين بود که ما نقش منفي قصه را نمي‌خواستيم يک آدم بيروني بگذاريم. نقش منفي قصه ما آن مشکلات دروني ايرج بود. نقش منفي قصه خانواده شکوه نبود. اگر ما خانواده شکوه را که يک خانواده پولدار است نشان مي‌داديم، همه چيز محدود مي‌شد به اين که ايرج از خانواده پولدار شکوه مي‌ترسد. اين‌طوري ما اجتناب کرديم از دادن اطلاعات مستقيم راجع به خانواده شکوه تا حدود تماتيک فيلم‌مان را کنترل کرده باشيم و بگوييم درباره مشکلات دروني يک آدم داريم فيلم مي‌سازيم که از بي‌پولي مي‌ترسد. اگر خانواده زنش را برجسته مي‌کرديم، اينها مي‌شدند نقش منفي فيلمنامه و حدود گسترش معناي ما در فيلمنامه کاهش پيدا مي‌کرد. صحبت من اين است که اين محاسبات فني و اينكه چقدر اطلاعات بدهيم تا حدود معنايي فيلم را کنترل کنيم را در نظر داشتيم. نمي‌خواستيم مديريت تلقي تماشاچي از دست ما خارج ‌شود. اينها همه محاسبات فني فيلمنامه‌نويسي است. گاهي محاسبه فني اين نکته ساده است که کدام صحنه را پشت کدام صحنه بگذاريم. يک موقع هم کنترل لحن و روش حرف زدن فيلم است. يک موقع حدود ارائه اطلاعات است. بايد به همه اينها توجه بشود. مثل حرف زدن مي‌ماند. اين كه به چه مدلي صحبت بکنيم و چه چيز را اول بگوييم و چه چيز را دوم بگوييم. اينها همه ملاحظات فني است که بايد حساب بشود و انتخاب بشود.
شخصيت در اين فيلم زياد است. به نظر مي‌رسد يک تعدادي از اينها قابل حذف است. چون چندان در سير دراماتيک خود داستان حضور ندارند و قابل حذف يا جايگزيني با هر كاراكتر ديگري هستند. در رفقاي ايرج مثلاً آقاي سيامک انصاري را داريم که خيلي خوب هم نشسته ولي حتي اين هم مي‌توانست حذف شود و کسي ديگر با مختصات ديگر باشد که همان نمک را هم داشته باشد. يا آقاي فرهاد شريفي يا کسان ديگر. چگونه ترجيح مي‌دهيد که چه کاراکتري را در فيلم بياوريد؟ ملاک ترجيح شما چيست؟
چيزي که مي‌خواستيم قاموسش را غني‌تر کنيم مفهوم تظاهر و تفاخر به دارايي و اهميت دادن به ظواهر بود. دنبال اين بوديم که فرهنگ لغت اين را تکميل کنيم. در اينجا ما احتياج به جمعيت هم داشتيم که در اين دفتر بنشينند و صحبت کنند. مي‌خواستيم اينها رنگبندي و تنوع هم داشته باشند. ضمن همه اينها مي‌خواستيم با اين آدم‌ها قاموس و دايره‌المعارف ظاهرپسندي را غني‌تر کنيم. اگر دقت کرده باشيد مثلا حرف‌هايي که اينها مي‌زدند درباره خوشگلي است. ادبياتي دارد که مي‌گويد يک کت و شلوار 120 هزار توماني بهتر است از يک کت و شلوار 80 هزار توماني. خوشگلي هم يکي از كليدواژه‌هاي ظاهرپسندي است. اصلا خود آنجا دفتر لوازم آرايشي است که خود لوازم آرايش يکي از عناصر ادبيات ظاهرپسندي است. در واقع منصور و همکارش اينها شغلشان فروش لوازم آرايشي است. اين انتخاب ما بوده براي اينکه ادبيات ظاهر پرستي را يک سري‌اش را در اين فيلم بگذاريم. حتي نشان دادند آدمي که ناشنواست با اين که ظاهرش نقص دارد، چه آدم با معرفتي است. آن آدمي که صدا ندارد و زبان ندارد و در ظاهر ايراد دارد، چقدر مي‌تواند آدم با معرفتي باشد. در واقع انتخاب اين آدمها يکي براي اين بودکه رنگارنگي ايجاد کنيم و يکي براي اين که لغات اين ادبيات را بتوانيم ترسيم کنيم.
.... توي فيلم شما چرا موفق‌تر مي‌شود؟ اگر عميق‌تر نگاه کنيد مي‌بينيد فرد يا محله پدري اينها موضوعيت دارد. جمع يا گروه دوستان اينها موضوعيت دارد. من فکر کنم در سينماي امروز مشکلي که ما داريم اين است که نشانه‌شناسي جامعه امروز خيلي کمرنگ شده است نشانه‌شناسي يعني چه؟ يعني ايرج که اتوبوس سوار مي‌شود، اين اتوبوس زنانه و مردانه جداست. اين اتوبوس يک نشانه‌اي از جامعه بعد از انقلاب ايران است. حتي بچه حاجي فيلم فرق دارد با بچه حاجي فيلمفارسي قبل از انقلاب. يک تيپ حزب‌اللهي دارد. شايد لازم باشد براي اينكه خود فيلم هم شخصيت و تشخص پيدا کند، يک نشانه‌شناسي‌هاي به‌روزي داشته باشد؛ حتي نشانه‌هاي سياسي. لازم نيست شما فيلم سياسي بسازيد و شعار بدهيد. ولي يک نشانه‌شناسي سياسي مي‌شود در آن آورد. مثلاً آقاي ايرج اگر بخواهد به حزبي گرايشي پيدا کند، مثلا کارگزاراني مي‌شود. من فکر کنم يک نقصي که بي‌پولي داشت نشانه‌شناسي به روز فيلم است. اين به معني تاريخ مصرف‌دار کردن فيلم نيست. اين است که نشانه‌شناسي امروز را مي‌توانست با خود داشته باشد. مثلا همين سيامک انصاري تا حدودي به‌روز است وقتي مي‌گويد “مفهوم انتزاعي اين رفاقت” اين تاکيد، تاکيدي است كه 20 سال پيش نبوده در ادبيات روشنفکري جوانان ما هم....
ادبيات روزنامه اي بعد از دهه 70 است...
احسنت. يعني اين نشانه روز را دارد.
وقتي مي‌آيد دفتر يک روزنامه هم دارد...
از اين جور نشانه‌ها جا داشت غني‌تر بشود. بيشتر تاکيد من روي مسائل سياسي است. ذات سينماي ما سياسي است. هر قدر هم بخواهد انکار بشود، باز ملت سياسي است. جا داشت يک مقدار روي اين فضا و نشانه‌شناسي امروزش كار بيشتر مي‌کرد. به نظرم نمک فيلم را بيشتر مي‌کرد. اصلا نيازي به اينكه بيرون بزند و شعاري بشود هم نداشت. خيلي معمولي پوسترهايي که در دفترهاي مختلف خورده بود مي‌توانست فيلم را غني‌تر بکند.
متوجه هستم نشانه‌شناسي اقتصادي دوران و نشانه شناسي سياسي دوران.
مثلا شير يارانه‌اي که در صحبت بين ايرج و آن پير زن است، مي‌گويد ممکن است 2 سال ديگر وجود نداشته باشد. مي‌خواهم بگويم شماهايي که از نگاه من داريد سينماي نوين اجتماعي ايران را مي‌سازيد، يک جنبه‌اش که بايد روي آن کار کنيد، اين است. به نظرم منتقد بايد اين حرفها را بزند. فيلم‌ساز هرچقدر خواست قبول بکند يا نکند. مثلاً اخراجي‌ها يک جنبه مهمي که دارد اين است كه به اين نشانه‌شناسي دوران توجه مي‌کند. شريفي نيا را که مي‌آورد در اين فضا يعني مسخره کردن يک تيپ حزب‌الهي متظاهر فلان فلان و چقدر هم مي‌گيرد و حتي ضعف‌ها را پوشش مي‌دهد. فيلمسازهاي جدي که براي آن طرف مرز فيلم نمي‌سازند، اين را بايد يک مقداري جدي تر بگيرند. يک سريالي بود به نام زير تيغ چرا در کارخانه‌اي‌ که آن درگيري اتفاق مي‌افتد پايگاه بسيج وجود ندارد؟ اصلا فارغ از اينكه آدم‌هاي خوب باشند يا بدي... در  واقعيت جامعه امروز ما يک سري نشانه‌ها دارد در آن حذف مي‌شود. در بوتيک يک تکه‌اي بود که گلشيفته به گلزار مي‌گفت تو حزب‌الهي هستي؟ اين يک کلمه است نه شعار است، نه چيزي. ولي اين نشانه شناسي است. به نظرم توجه جدي‌تري  مي‌خواهد که جامعه ما را ببرد به اين سمت كه پس زمينه سياسي جامعه جدي‌تر شود. شما وقتي سريال‌ها را نگاه مي‌کنيد اصلاً نشانه شناسي جامعه امروز را ندارد.
شايد به طور ناخوداگاه اين‌گونه باشد. چون فيلم دارد درباره روانشناسي آدم و رابطه‌اش با اقتصاد حرف مي‌زند. تا آنجايي که راه مي‌داده، در فيلم هست. نمي‌شود گفت که چيز قابلي است که من اشاره کنم. ايرج مي‌گويد “زير ريشم به اندازه 25 توماني ريخته”. چون فيلم موضوعش اقتصادي بود تا آنجايي که شده نشانه شناسي اقتصادي بوده. 25 توماني مال اين دوره است.
 شما مي‌توانستيد تلويزيون را نشان بدهيد. اخبار در سينماي اجتماعي ما حذف شده. مثلا فيلم بيست خيلي متکي به ذهنيت کارگردان بود. اگر سينماي اجتماعي بخواهد به يک قوامي برسد به يک ترازي برسد، لاجرم بايد بتواند فضاي سياسي را در خودش هضم کند يعني نشانه‌هاي حيات سياسي روزمره مردم ما بايد طرح بشود.
مي‌دانيد دليلش چيست؟ دست کم فيلم بي‌پولي بيشتر حواسش به انسان‌شناسي است. حواسش به تعريف و تصوير کردن احوالات يک انسان با ديگران و با زنش بود. خيلي به طور خود به خود فاز نمي‌داد که آدم آن چيزها را ببيند. يک حالت الصاقي پيدا مي‌کرد. بعد يک دفعه آدم احساس مي‌کرد که اين فيلم مي‌خواهد بگويد که من اطلاع سياسي هم دارم! نشانه سياسي در اين فيلم راه نمي‌داد ولي بعضي نشانه‌هاي اجتماعي دوران هست. يک جايي داريم که مي‌گويد” زن گنده با يک مشت فنچ و منچ که مي‌خواهند وبلاگ‌نويس بشوند رفته آران بيدگل” اين وبلاگ‌نويسي يک پديده اجتماعي دهه 80 است. اين منجر مي‌شود به خريدن اکانت اينترنت و آمدن پول اضافه تلفن. يعني اين خيلي مي‌تواند در قصه‌اي که ماجراي اقتصادي يک فرد را تحليل مي‌کند، رفت و آمد مجازي داشته باشد چگونه مي‌توانست حل بشود، خيلي از زنها هستند که وبلاگ دارند و از دست شوهرشان غصه مي‌خورند و با وبلاگشان درد دل مي‌کنند. ولي اين ديگر راه نداشت وبلاگي باشد که تحليل سياسي داشته باشد مگر اينکه در اين وبلاگ‌نويسي‌ها مثلا يک صفحه‌اي باز کند که سياسي باشد، که اگر شکوه باشد سريع آن صفحه را مي‌بندد.
شکوه طراح لباس بود مثلاً در صنايع لباس طرف مي‌توانست بيايد طراحي لباس براي جشن تکليف فلان جا را انجام بدهد. نشانه‌شناسي دهه 80 در آن باشد اين کليدواژه‌هايي که قبلش نبوده و فقط مختص جامعه امروز است.
در فيلم داريم. ولي آن چيزي که شما مي‌خواهيد نيست. مثلاً يک جا مي‌گويد لباس کارمندي در کلاس شيک به کارمندان موسسات کت و شلوار مي‌دادند و يک کارت هم به آن اضافه مي‌کردند...
مثلا در مورد لباس مي‌توانستيد به يقه وزارت امورخارجه‌اي يا يقه ديپلماتيک يا يقه ولايتي اشاره كنيد.
بله درست مي‌گوييد...
اگر اين نشانه‌شناسي در سينماي ما بيايد ظرفيت در جامعه ايجاد مي‌کند. چرا ديالوگ‌هاي سياسي يک دفعه حاد مي‌شود؟ من فکر کنم چون اين نشانه‌شناسي در بعضي رسانه‌هاي ما نيست. يک فضايي که باز مي‌شود، يک دفعه همه چيز با هم طرح مي‌شود. يکي از کارهاي رسانه و سينما مي‌تواند اين باشد که سياست جامعه خودش را ببيند. تيکه‌هاي سياسي‌اش را بندازد و بشنود و گرنه يك دفعه در يک مناظره جامعه شوکه مي‌شود.
بله درست است....
هرچه اين لايه‌هاي نشانه‌شناسي غني‌تر مي‌شود، فيلم معاصر‌تر مي‌شود. يکي از چيزهايي که مي‌گوييد جنم سينمايي دارد همين نشانه‌هاست.
در همين فيلم بوتيک آقاي نعمت‌الله ترازويي بود که فروشنده‌هاي مواد مخدر از آن استفاده مي‌کردند. اينها فيلم را هم قشنگ مي‌کند و هم معاصر است و هم در نسبتي که تماشاچي با فيلم پيدا مي‌کند اثر خوب ميگذارد. يک بخشي از اينها را مي‌توان در طراحي صحنه اجرا کرد. بدون اينکه به فيلم الصاق بشود مي‌توان فيلم را غني کنيم. شما راست مي‌گوييد فيلم از اين لحاظ نبايد کم داشته باشد حتي برخي تماشاچي مايل مي‌شوند که بيايند فيلم را دو بار ببينند. من خودم فيلم هامون را دوست داشتم دو بار ببينم. يک بار فقط به آقاي شکيبايي نگاه کنم يک بار هم فقط به فتحعلي اويسي نگاه کنم. اگر واقعاً اين لانگ‌شات وجود داشته باشد آدم مي‌آيد چند بار فيلم را نگاه مي‌کند. اين است که اگر هر چه اين لايه ها متعددتر باشد فيلم غني تر مي‌شود.
البته كار ظريفي است. اگر بخواهد يک مقدار زمخت بکار برده شود حالت شعاري پيدا مي‌کند و آن سير داستان را مختل مي‌کند.
يک دفعه نوسان ايجاد مي‌کند که باعث مي‌شود تماشاچي حواسش پرت شود يک لحظه تماشاچي از فيلم جدا مي‌شود و حواسش پرت مي‌شود. مثلا وجود يک آدم بي‌خودي ممکن است حواس تماشاچي را براي مدتي حتي کوتاه پرت کند. اين است که نبايد فيلم يک فرکانس بي‌خود بزند. بايد همه چيز در همديگر حل شود. اگر حل شود حتي نشان دادن صريحش هم حساسيت ايجاد نمي‌کند اتفاقاً باعث بهتر شدن و عزيز تر شدن فيلم مي‌شود.
 در تحقيقات تان راجع به موضوع تحليل تئوريک را هم دنبال کرده بوديد؟ به غير از اينکه تيمي نوشتيد و با هم ديالوگ کرديد مباني تئوريک هم توي نگاه تان بود؟
نه به آن صورت.
الان به‌نسبت فيلم‌هايي که در جشنواره اخير ديديم، خيلي به جامعه امروز ما نزديکتر بود. به هر حال مي‌گويند معضل جامعه امروزي ايران چيست؟ طبقه متوسطي ايجاد شده، نظام نمي‌داند با آن چکار کند. يک مطالباتي دارد يک خواسته‌هايي دارد. همين ايرج به يک نوع نماد طبقه متوسط زياده‌خواهي است. البته خودش در زندگي شخصي به يک نوکيسگي نارس مي‌رسد. ولي بالاخره ما افراد نو کيسه در تهران و شهرهاي ديگر زياد داريم. اينها چون طرح نشدند و راجع به آنها حرف زده نشده و تحليل نشدند، ديالوگ با اين طبقه چون واقعا آدمهاي جديد و طبقه جديدي هستند شايد مشكل است. الان طبقه اقتصادي خودش مطالبات سياسي درست مي‌کند و هويت سياسي هم پيدا مي‌کند. لاجرم به آن سمت مي‌رود و لذا فيلمي مثل بي‌پولي كه اين همه زحمت برايش کشيده مي‌شود، قابليت اين را دارند که بيشتر از اينها زمينه ديالوگ را در جامعه راجع به اين نوع مسائل ايجاد بکند.
ايرج تازه پايش را گذاشته بود در طبقه متوسط هنوز در فاز ليزينگ است.
آرزويش اين است که مثل باجناقش بشود. در واقع باجناقش طبقه متوسط است. لاجرم شما اگر بخواهيد فيلم اجتماعي جدي بسازيد، اين را نمي‌شود نرفت سراغش. آدم بايد به محتواي سياسي طبقه اجتماعي هم به نوعي توجه جدي کند. اولش شايد مطالبات سياسي ندارند، مثلا فوقش چهار تا مطالبه اجتماعي دارند تا پارتي‌هايشان را راحت برگزار کنند و تمام بشود برود ولي...
اين ايرج تازه 2 سال است وارد شده هنوز مدارکش در کشوي کمد پشت بام خانه پدرش است هنوز اول مسير طبقه متوسط است.
حبيب رضايي هم باز جا داشت. از آن تيپ‌هاي قالتاق که مشاور مديرعامل بشود و يک پروژه بگيرند و يک ميليارد به جيب بزنند.
اينها همه در واقع اول مسير ورود به طبقه متوسط پايين هستند. حتي متوسط بالا هم نيستند هنوز خدا را شکر مي‌کنند که يک دزدي، هروئيني و آشغال‌جمع‌کني نيستند. هنوز مبهوت هستند که توانستند که لباس خودشان را از آن وضعيت بکشند بيرون. هنوز اول راه هستند. هر فازي يک دوره‌اي براي کسب معرفت‌هاي معنوي کنار خودش احتياج دارد اين فيلم دنبال اين ‌هم بود که براي اين آدم معرفت کسب کند. در آخر اين شهامت را پيدا کرد و روابط خانوادگي بهتري پيدا ‌كرد و زنش هم بيشتر دوستش دارد. مي‌فهمد محبت هم چيز خوبي است. مي‌توند آدم را مسرور کند. محبت هم مي‌تواند ايجاد رضايت کند فقط تفاخر ايجاد رضايت نمي‌کند. تفاخر يک چيز گران و پردردسر و دنگ و فنگي است. اما محبت چقدر مي‌تواند نعمت و باعث رضايت باشد! اين يک چيزي است که آدم احساس مي‌کند. وقتي در سينما حالت مردم را مي‌بينيم احساس مي‌کنيم که حال خوبي دارند. مي‌فهمند که اگر يک خنکي به صورتشان بزند بيشتر خوششان مي‌آيد. واقعاً قدر داشته‌هاي حسي و معنوي خودشان را بيشتر مي‌دانند. اگر يک فيلم باعث بشود که آدم تامل بکند يک خاطره خوب مي‌شود و اين يک دفعه نيست، هر وقت يادش مي‌آيد برايش خوش آيند است.
بي‌پولي 2 را نمي‌خواهيد بسازيد؟ يا پولداري...
بي‌پولي دراماتيک‌تر است تا پولداري. پولداري سخت مي‌شود که طنز باشد. پولداري بيشتر آدم را به سمت فاجعه مي‌برد. هرچه آدم کمتر دارد، راحت‌تر است و هرچه داراتر مي‌شود، اوضاعش خطرناک مي‌شود
تراژدي بيشتر مي‌شود؟
بله پولداري مي‌تواند تراژدي ايجاد کند. زماني که آدم پول دارد حرفهايش اعتبار سندي ندارد. بايد ببيند زما�

دسته بندي هاي برگزيده
آرشيو راه