پيشرفته
 

موضوعات :


کلمات کليدي :


مطلب بعدي >   1004 تعداد بازديد
(0 راي ) امتياز مطلب < مطلب قبلي
راه شماره  : ويژه نامه انقلاب - بخش سوم - هنر و فرهنگ و انقلاب اسلامي

گنجینه سرشار استعاره
نقش هنرهای گرافیكی در انقلاب ایران

اشاره:
آنچه می‌خوانید نگاه غربیها به بخشی از هنر انقلاب را نشان می‌دهد. نگاهی كه در نهایت در فهم منطق درونی واقعیتهای اجتماعی و هنری انقلاب ناكام و گرفتار بر كلیشه‌های رایج نظام رسانه‌ای ـ فكری غرب است. آیا از این سو تلاشی برای شناختن و شناساندن مبانی و آثار هنر انقلاب اسلامی آغاز خواهد شد ؟

مقدمه:
هرگاه بحث فرهنگهای تصویری و تجسمی مدرن، غنی و لایه‌لایه جوامع غیر غربی در میان غربیان مطرح می‌شد بی‌آنكه در این قضیه اندیشه كنند، بی‌درنگ با این دید‌گاه كه آن فرهنگها مشتقات آمریكایی و اروپایی هستند، از دایره بحثها كنار گذاشته می‌شدند و این سن‍ّتی بود دیرپا؛ اما به تازگی غربیان به‌طور جد‌ّی بر آن شده‌اند ببینند هنرمندان خاورمیانه، چگونه میراث فرهنگی پیچیده و چندوجهی سرزمینهای خود را با ظرایف و لطایف عصر مدرن آشتی داده و همنوا ساخته‌اند. محصول فرهنگ تجسمی ایران در دهه 1960 و 1970 برای انسان غربی یك نقطه شروع است تا از آن مبدأ با یك تیر دو نشان بزند: از یك سو نگاهی موشكافانه به هنر ایران مدرن بیندازد و از دیگر سو به بررسی قضایای اجتماعی مبتلا به زمان حاضر، مانند اسلام سیاسی بپردازد. كشوری كه مظهر مدرنیزاسیون جهان‌‌گرایانه بود، چگونه دستخوش انقلابی گردید كه پیامش را در تصویرپردازیهای‌ِ محدود به سرزمین خود غرقه می‌ساخت و رجعتی آرمانگرایانه به گذشته را طلب می‌‌كرد؟ هنرهای تجسمی و تصویری از منظری بر وجود خلاقی‍ّت دلالت می‌‌كنند و از منظر دیگر سند تاریخی خیزشها و بحرانها هستند و بینشی عمیق و بی‌نظیر به انسان می‌بخشند.
پوسترهای انقلابی ایران، معر‌ّف فرهنگ تجسمی مدرن این كشور است. فرمهای كوبنده و رنگهای تند مانند سرخ (نماد جنبشهای آزادی‌بخش مار‌‌كسیستی) یا سبز، سیاه و سفید (كه در اسلام اهمیت دارند) با هم تركیب شده و خطوط زیبا یا خطاطی نیز همچون آرایه‌ای بر آنها نشسته‌اند. این محصولات را در روزهای پرالتهاب ایران می‌شد، در جای‌جای شهرهای این كشور دید. در و دیوار شهرهای ایران پوشیده بود از پوستر و شعارهای دیواری. مخالفان رژیم پهلوی، برای تخریب وجهه و ارزش مجسمه‌هایی كه برای به رخ كشیدن اقتدار و عظمت آن رژیم در برابر انظار و حضور مردم بنا شده بودند، روی آنها را با پوستر و شعار می‌پوشاندند. هنرمندان حرفه‌ای و آماتور، در كارگاههای موقتی، گویی یك ش‍َب‍ِه، پوسترهای انقلابی را طراحی می‌‌كردند. هر‌‌گاه عوامل رژیم پهلوی، آن پوسترها را پاره كرده یا روی شعارهای دیواری را با رنگ می‌پوشاندند، بلافاصله پوسترهای جدیدی ع‍َل‍َم می‌شدند. خط، فن‌ّ ‌بیان و سیاست در اشارات تلمیح‌‌گونه به قرآن یا شعر كلاسیك ایران، روی پوسترها جان گرفته و با هم ممزوج می‌شدند. تا ایدئولوژیهای انتزاعی به آحاد مردم ایران فهمانده شود.
در دهه 1960 و 1970، نقاشان و تندیسگران ایرانی با رجوع به میراث ملی خود به‌ویژه نظم فارسی، هنر فولكلور شیعی و مضامین سنتی اسلامی از این سرچشمه‌های الهام‌بخش سیراب می‌شدند. آنان كهنه و نو را به هم پیوند می‌دادند، عناصر مقدس و غیر مقدس را می‌‌آمیختند و بدین طریقه پتانسیل تصویری خط و خطاطی را ـ كه نقش و كار‌كرد كلام و تصویر را هم‌زمان داراست ـ برای دستیابی به اندیشه‌های انتزاعی‌ِ تأثیر‌گذار و قدرتمند به خدمت می‌‌گرفتند. برخی از هنرمندان‌ِ پوستر‌ساز، حتی ا‌‍ِ‌لمانهایی را از عكسهای‌ِ چاپ‌شده در روزنامه‌های محلی اقتباس كرده، بازیابی می‌كردند. بدین ترتیب، هنر، رپرتاژ، شعر و سیاست در آن زمان توانسته بودند شبكه درهم‌تنیده‌ای از معانی را در فرهنگ تجسمی ایران پدید آورند.

***
رشد هنرهای گرافیكی ایران در دهه 1960 و 1970 به موازات روند مدرنیزاسیون پیش می‌رفت و از این روند اثر می‌پذیرفت. صنعتی شدن ایران و حضور روزافزون و چشم‌گیر در صحنه جهانی، خود به گستردن بستری منجر شد تا تصاویر گرافیكی در اعلان و بیان آرمانهای سیاسی، فرهنگی و تجاری كشور نقشی بسیار مهم و اساسی ایفا كنند. اما به‌رغم گامهای جد‌ّی به‌ سوی مدرنیته و این امر كه عده‌ای از هنرمندان مطرح ایران در آكادمیها و آتلیه‌های غربی تربیت شده بودند، این باورهای مردمی و مناسك و شعائر اسلام شیعی بود كه گنجینه سرشاری از استعارات و انگاره‌ها برای هنرهای گرافیكی فراهم می‌ساخت.
در بحبوحه انقلاب اسلامی سال 1979 آمار بی‌سوادی در ایران، رقم بالایی را نشان می‌داد. اما بیشتر ایرانیان با انگاره‌ها و استعارات ذهنی و تصویری فراوانی كه قدمتی چند صدساله داشتند، دمساز و آشنا بودند.
آن شعائر و انگاره‌ها به‌ دست انقلاب ایران احیا و متحول شده و در بستر سیاسی به جریان افتادند. جمهوری اسلامی ایران تا اوایل دهه 1980، نشانه‌شناسی‌ِ مورد استفاده در بازنمایی خود را به‌طور كامل در اختیار داشت و این مثال روشنی است از نحوه استخدام نمادهای قابل ‌فهم جمعی‌ ـ دیوارنگاره‌ها، شعارهای دیواری، تمبر، اسكناس، و تصاویر كتابهای درسی ابتدایی ـ برای تهییج و تجهیز یك مل‍ّت. حتی در یك جامعه كاملاً باسواد نیز اقتضا می‌كند، اقلام تبلیغاتی ـ سیاسی و ایدئولوژیكی از حداقل كلام و حداكثر‌ِ تأثیر استعارات تصویری‌ِ نافذ و مؤثر استفاده كنند. در انتقال مفید و مؤثر پیامهای سیاسی و مذهبی فراگیر به خیل عظیم مردم لازم است، دستگاه نشانه‌شناختی بی‌نهایت ساده اما پیشرفته، به خدمت گرفته شود. تشكیلات دولتی یا غیر دولتی هر زمان كه اراده كنند می‌توانند استعاره یا انگاره‌ای تصویری را از طریق رسانه‌های مختلف به همگان منتقل سازند. مثلاً نقش یا طرح چاپ‌شده روی یك پوستر را می‌توان در ابعاد یك تمبر، كارت‌ پستال، اسكناس و كتاب درسی، كوچك كرد یا به بزرگی‌ِ یك تابلوی عظیم تبلیغاتی یا دیوارنگاره درآورد.
مضامین شیعی در دهه 1960، نمود برجسته‌ای در نقاشیهای روایتی ایران موسوم به «پرده» یافتند. تاریخ این ژانر كه بازگوكننده مضامین و حكایات مذهبی یا غیر مذهبی است، به عصر صفوی می‌رسد. این نوع نقاشی را گاهی اوقات «شمایل» می‌گفتند و روایت داستانی یا مؤلفه نمایشی آن به «شمایل‌خوانی» و یا «شمایل‌گردانی» مشهور بود. اساس این سنت بر خلق نقاشیهای عریض‌ِ رنگ روغن، روی پرده‌هایی به ابعاد 12*5 فوت استوار است. پرده‌ها و نمایشهای مذهبی بیش از هر چیز روایتگر تراژدی كربلا هستند. جریان واقعه كربلا را با جزئیات كامل روی بوم می‌كشیدند. شخصیت او‌ّل این تراژدی را در هیئتهای متعدد و موقعیتهای گوناگون نمایش می‌دادند تا بدین‌گونه، داستانی كه روی پرده نقاشی شده، حركتی پویا را به بیننده و شنونده القا كند. نق‍ّال، پرده بزرگی را روی دیوار، آویزان می‌كرد یا بین دو میله یا دو ستون می‌گستران‍َد و برای جمعیت مشتاق گرداگردش، داستان را بازی‌گونه نقل می‌كرد.
«پرده» در ایران به «نقاشی قهوه‌خانه‌ای» نیز شهرت‌ یافته، زیرا قهوه‌خانه‌های ایرانی، نقشی همانند آتلیه هنرمندان بازی می‌كردند كه بسیار شبیه بود به كافه‌هایی كه نویسندگان فرانسوی، غالبا‌ً در آنجا به خلق اثر و رفت‌و‌آمد می‌پرداختند. به‌رغم درگذشت محمد مد‌ّبر و حسین قوللر‌آغاسی (دو استاد بزرگ ژانر نقاشی قهوه‌خانه‌ای) حدود یك دهه قبل از انقلاب، تأثیر «پرده» بر هنر انقلابی، در نقش كارت ‌پستالی كه از روی پوستری كشیده شده توسط حسن اسماعیل‌زاده با موضوع سقوط محمد‌رضا شاه پهلوی، چاپ شده به‌وضوح قابل مشاهده است.
شرح ك‍ُلی‍ّت وقایع انقلاب در این پوستر روی نقشه ایران پیاده شده. اثر اسماعیل‌زاده نقاشیهای قهوه‌خانه‌ای و صحنه‌های وقایع بزرگ آنها را در ذهن انسان تداعی می‌كند. نقش او‌ّل داستان این پرده را آیت‌الله خمینی‌ِ پیروز ـ به جای امام حسین (ع) ـ كه شاه مخلوع ـ دشمن بی‌اسب ـ را از كشور بیرون رانده ایفا می‌كند. برج ایفل در پشت اوست و این اشاره‌ای است به چند ماه تبعید ایشان در پاریس. قرآن را با دست راستش بلند كرده در زمینه‌اش پرچم سبز‌رنگ مو‌ّاجی است كه رویش كلمه «جمهوری اسلامی» و «لااله‌الاالله» می‌درخشد و این پیام را می‌دهد كه انقلاب ایران یك انقلاب‌ِ اسلامی بود. شاه در كسوت شاهانه می‌گریزد درحالی‌كه سگی سیاه و شیطانی سرخ به‌‌دنبالش روانند و طناب‌ِ داری نزدیك او آویزان شده. در هر دو دستش چمدانهایی منقوش به پرچمهای آمریكا و انگلیس گرفته و از درز آنها سكه‌های طلا و اسكناس، كنار پایش می‌ریزد. برخلاف نقاشیهای «پرده‌ای» كه حكایت از چپ به راست شرح داده می‌شود، داستان‌‌ِ این پوستر انقلابی از راست به چپ جریان می‌یابد.
«الف. رضوی» از پوسترسازانی است كه به سفارش كانون فرهنگی شمیران، پوستری را طراحی كرد. استمداد او از سنت نقاشیهای قهوه‌خانه‌ای در پوسترش كه از روی آن كارت پستالی منتشر شد به خوبی قابل درك است. پیام این اثر، اعلام تشكیل جمهوری اسلامی ایران، در بیست و دوم بهمن ماه است. سر آیت‌الله خمینی بالای جمعیتی قرار داشته و ناظر آنهاست. پرده‌ای كه نشانه‌های پرچم آمریكا را بر خود دارد، پاره شده و جمعیت از آن‌سو به این‌سو روان است. پرچمی با عبارات «استقلال، آزادی، جمهوی اسلامی» به‌دست یك انقلابی‌ِ به خون نشسته است كه آن را در زمین نصب می‌كند.
وقایع سیاسی، تغذیه‌كننده هنرهای گرافیكی انقلاب بوده‌اند. روابط ایران و آمریكا به‌دنبال سفر شاه به این كشور برای درمان سرطان، رو به تیرگی گذاشت و بحران گروگانگیری به قطع روابط انجامید. بلافاصله احساسات ضد آمریكایی، در طرحهای گرافیكی تبلور یافتند، حتی روی تمبرها. یك تمبر 28 ریالی ایرانی از آن دوران، تصویر گروگانگیران را كه از درهای اصلی سفارت آمریكا بالا می‌روند، نقش كرده است. یك گرو‌گان كه چشمانش را با تكه‌ای از پرچم آمریكا بسته‌اند، روی متن بزرگ‌تری از پرچم آتش‌گرفته آمریكا ایستاده است. شعار «تسخیر لانه جاسوسی آمریكا» به زبان فارسی و انگلیسی روی تمبر، خودنمایی می‌كند.
تمبری 40 ریالی به عملیات ناموفق آمریكا برای نجات گروگانها اختصاص دارد. بالگردهای آمریكایی به دستور جیمی كارتر، رئیس‌‌جمهور وقت آمریكا، از باند ناو هواپیما‌بری در دریای عرب به پرواز درآمده تا در یك پایگاه موقت، در دل صحرای ایران برای سوختگیری فرود بیایند. طوفان وحشتناكی از شن به راه می‌افتد و سه بالگرد از هشت فروند بالگرد موجود از كار می‌افتند. در این گیرودار، یك بالگرد با هواپیمای سوخت‌رسان تصادم كرد كه بر اثر آن، چندین نظامی آمریكایی كشته شدند. تمبر یادبود این رویداد، جسد سوخته یك سرباز آمریكایی و هواپیمای متلاشی‌شده را نشان می‌دهد. بالای تمبر اولین آیه سوره «فیل» كه نابودی سپاه ابرهه توسط پرندگانی به نام ابابیل را روایت می‌كند درج شده؛ مسلمانان با این داستان آشنا هستند. هیچ عنصر و مضمون دیگری بهتر از داستان ابرهه، برای اشاره به شكست عملیات نجات گروگانهای آمریكایی نمی‌توانست استمداد شود. این تمبر كه به تمامی كشورهای دنیا فرستاده شد، پیام قابل فهمی داشت، اما فقط مسلمانان، تلمیح قرآنی‌اش را درك می‌كردند.
با گریختن شاه از ایران در ژانویه 1979، هنر ایران یك دوره استثنایی‌ِ شكوفایی، كه حدود یك سال و نیم دوام آورد را تجربه كرد. هنرمندانی به نمایندگی طیفهای سیاسی گوناگون از ملی‌گرایان گرفته تا كمونیستها به تقلید از سنتهای متفاوت، از جمله سنت دانشكده هنرهای زیبای اروپا، سبك كلاسیك ایرانی، و رئالیسم سوسیالیستی روسی به خلق آثار هنری مخصوص به خود مشغول شدند.
نمونه‌ای از ژانر سوسیالیستی واقع‌گرای این دوره، كارت پستال پوستری برای گرامیداشت یازدهم اردیبهشت، روز جهانی كارگر، است. نمای درشت دو دست قوی كه چكش آهنگری و آچاری را گرفته‌اند و از میانشان گل روییده است بر صفحه این پوستر نقش بسته است. عجیب است كه حزب جمهوری اسلامی، حزب سیاسی روحانیون محافظه‌كار، سفارش‌دهنده پوستری بوده است كه القاگر پیام چپ‌گرایانه صریحی است(!!!).
ماه‌عسل گروههای مترقی سیاسی و مذهبیون بنیادگرا بسیار كوتاه بود و ایدئولوگهای اسلامی به سرعت، نهضت تبلیغاتی تمام‌عیاری، برای مصادره انقلاب به نفع خود به راه انداختند(!!).
آنها لشكری از هنرمندان را كه می‌كوشیدند از طریق هنرهای گرافیكی، مردم را بسیج كرده، رقبا و مخالفان بالقوه را از میدان به در كنند، سازمان دادند. هنرمندان بعد از انقلاب نیز مانند قبل از انقلاب از عناصر مدرنیستی و عناصر سنتی اسلامی و شیعی، استمداد می‌كردند. اولین مجموعه پوسترهای سیلك اسكرین با رنگهای روشن كه توسط سازمان تازه‌تأسیس حوزه هنری‌ِ سازمان تبلیغات اسلامی، سفارش شده بود، مصادیق حیرت‌انگیزی را ارایه می‌دهد. احمد آقا قلی‌زاده و صدیقه وثوقی، دو هنرمندی بودند كه از پرتره‌های شاه و شهبانو، به قلم اندی‌ وارهول الگوبرداری می‌كردند. آثار اندی وارهول روی دیوار كاخها و موزه هنرهای معاصر تهران، نصب شده بودند. این هنرمندان گرافیست ایرانی به تأسی از اندی وارهول، اساس پرتره‌های خویش را بر عكسهای به‌شدت ساده‌شده سوژه‌هایی می‌گذاشتند كه در پیش‌زمینه آبستره نقاط درشت‌نمایی‌شده یك سایه‌زنی نقطه‌چینی قرار داشتند.
با تهاجم عراق به ایران در پاییز سال 1980، هنرهای گرافیكی ایران با چالش تازه متحد‌سازی مل‍ّت برای دفاع از كشور و بیرون راندن متجاوز روبه‌رو شد. هنرهای گرافیكی در عصر پهلوی، در راستای فروش كالا و خدمات معنا می‌یافتند. هنرمندان گرافیكی ایران با تكیه بر فنون آموخته‌شده در دوران انقلاب می‌كوشید ملت را بسیج و آنان را به ورو‌د به صحنه عمل ترغیب كنند. در تاریخ تبلیغات دوره‌ای را مانند 88 ـ 1980 در ایران سراغ نداریم كه هنرهای گرافیكی به شیوه‌ای سازمان‌یافته و سیستماتیك، نقشی بس مهم ایفا كرده باشند. لشكر عظیم هنرمندان به شكل سازمان‌یافته در كارگاههای شهرها، روستاها و حتی سنگرها، بی‌وقفه تلاش می‌كردند آثاری بیافرینند كه سربازان و غیر نظامیان را همپای هم به میدان آورده، احساساتشان را آكنده از شور و هیجان كنند. دیوارهای بلند، ساختمانهای سنتی ایران در آن سالها، زمینه‌ای مساعد برای هنرمندان بود تا تبحر خویش در تصویر‌آفرینی را متبلور سازند، و در مقطعی به نظر می‌آمد، محض خالی نبودن عریضه، حتی یك دیوار هم از قلم‌موی نقاشان، یا نصب پوستر و یا لغزش دست شعارنویسان در امان نمانده است.
صدام یكی از سوژه‌های دائمی و دم‌دستی زمان جنگ بود كه هنرمندان ایرانی، از او چهره و خصلتی اهریمنی می‌كشیدند. در تصویری كه از تبلیغات متفقین در جنگ جهانی دو‌ّم الگوبرداری شده، چهره رهبر عراق را كه با چهره هیتلر جوش‌ ‌خورده و به روشنی قصد جنایتكار خواندن صدام را دارد، مشاهده می‌كنیم. ایران در جنگ جهانی دو‌ّم روابط نزدیكی با آلمان برقرار كرد. دستگاه تبلیغات متفقین در تلاش برای متقاعد ‌ساختن ایرانیان كه هیتلر و هم‌پیمانانش شرور هستند از شخصیتها و قهرمانان شاهنامه استمداد كردند. مثلاً، در یك اثر تبلیغاتی كه به س‍َبك مینیاتور كهن ایرانی نقاشی شده، ضحاك ـ عنصر شرور حماسه ـ به هیئت و صورت هیتلر است و دو مار روی دوشهایش به شكل س‍َرهای موسولینی و هیدكی توجو (امپراطور وقت ژاپن) هستند.
از روی كادر میانی یك دیوارنگاره بسیار بزرگ در شهر گرگان كه پیامش تكریم ایثار و از خودگذشتگی است و مجاهدتهای مردم در طول هشت سال دفاع مقدس را بیان می‌كند، كارت پستالی منتشر شد. هدف از كاربرد دیوارنگاره‌ها، پوسترها و سایر هنرهای تصویری، حفظ آمادگی نظامی و القای روحیه مثبت بود. نوجوانان با الهام و انگیزه‌ای كه از چنین تبلیغاتی می‌گرفتند به صف بزرگسالان پیوسته و همپای آنها در قالب نیروهای بسیجی به جبهه‌ها می‌رفتند.
هر‌چند زنان ایرانی، در رزم خونین علیه متجاوزان عراقی شركت نداشتند اما در برخی از تبلیغات گرافیكی تصویر زنان رزمنده‌ای را كه اسلحه بر دوش دارند می‌بینیم. مثلا‌ً، در یك تمبر ده ریالی كه به مناسبت روز زن ـ روز تولد حضرت فاطمه زهرا(س) ـ منتشر شده، ارائه تصویری پویا و بانشاط از زن رزمنده را شاهدیم. در این تصویر زنی زهراگونه با مقنعه‌ای سرخ بر سر بر فراز جمعیتی از زنان چادری ایستاده است. دستش را با انگشتان بازی كه شبیه رأس مناره است برای شعار بالا گرفته، خواهرانش را به عمل تشویق می‌كند. پنج انگشتش نماد پنج شخصیت مقدس شیعیان است. پرچمهای سبزرنگ مو‌ّاجی، بالای جمعیت در اهتزاز است و روی یكی از آنها كلمه «یا زهرا» نقش بسته است. حركت دراماتیك تظاهرات توسط این عنصر تقویت می‌شود. نقش ساده‌ای از سر یك زن چادری و اسلحه بر دوش را روی تمبر بیست ریالی می‌بینیم. چهره‌اش در احاطه سیاهی چادر است و در وسط، طرح یك چشم همانند مردمك نشسته است تا تداعی‌‌گر تصویر او در «نگاه بیننده» باشد.
در میان تمام رسانه‌های تبلیغاتی، نباید از نقش پول غافل شد چرا كه قدرتمندترین رسانه ممكن است. مردم صرف نظر از جنسیت، سن، یا طبقه اجتماعی به این واسطه مبادله و رسانه تبلیغی نیازمندند. میلیونها نفر شب و روز در داخل و خارج، پول را داد‌وستد می‌كنند و برای كنترل ارزش و صحت اعتبارش در آن دقت می‌كنند. طراحان گرافیك و گراورسازان جمهوری اسلامی ایران، پیامشان را با تصاویر واضح، آشنا و قابل ‌فهم منتقل می‌كنند.
روی یك اسكناس ده هزار ریالی نمایی است از یك تظاهرات مذهبی بی‌انتها كه به تظاهرات سیاسی تبدیل شده. تظاهر‌كنندگان از همه اقشار جامعه ـ به رهبری یك روحانی ـ تصاویر آیت‌الله خمینی و پلاكاردهایی مبنی بر اعلام وفاداری به او را حمل می‌كنند. آنان در یكی از راه‌پیماییهای هفتگی سراسری در حمایت از جنگ با عراق به‌ سوی انوار گرم خورشید كه نماد پیروزی نهایی است می‌روند.
كمتر از یك سال پس از «جنگ ویرانگر تحمیلی»، آیت‌الله خمینی درگذشت. كارت‌ پستالی از روی یك نقاشی به سبك مینیاتور كلاسیك ایرانی كه روایت زندگی تا مرگ امام بود، تهیه و منتشر شد. در قسمتی از آن، پرچمهایی به سه رنگ پرچم ایران در دست اوست: رنگ سبز نماد بهشت و خاندان پیامبر اسلام است؛ رنگ سفید به معنای كفن و شهادت است؛ و سرخ به معنای خون و قربانی است. در این نقاشی كه تولید حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی است، آیت‌الله به زنان، خواهران، مادران، دختران و پسران كوچك شهدای جنگ تحمیلی دلداری می‌دهد. در میانه تصویر، او میزبان چهار نماینده از قومیتهای ایران است. میهمانان روی قالی آبی‌رنگ م‍ُزی‍ّن به نقش سیمرغ، نماد گذشته اسطوره‌ای و مقام عرفانی ایران، نشسته‌اند. در گوشه بالا سمت راست، آیت‌الله دست از دنیا شسته، به سرای باقی می‌رود و عبایش را بر جای نهاده است. گذشته و حال به هم آمیخته‌اند.
با پایان جنگ تحمیلی عراق علیه ایران و ارتحال آیت‌الله خمینی، ملت خسته و افسرده شد(!!!). از آن زمان تا حال تولید تبلیغاتی هنر به‌شد‌ّت كاهش یافته است. روی دیوارهای ایران، دیوارنگاره‌ها و پوسترهای زمان جنگ رنگ می‌بازند. در سال 1990، كرباسچی، شهردار سابق تهران، دستور پاكسازی تمام دیوارها را صادر كرد؛ سایر شهرهای كوچك و بزرگ از این رویه پیروی كردند. فصل سابق بسته شد. هنرمندان گرافیك ایران در حال حاضر مسیرهای دیگری را می‌آزمایند. باید صبر كنیم و بعد در مورد نتیجه‌اش به قضاوت بنشینیم.

دسته بندي هاي برگزيده
ويژه نامه